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與鋼琴演奏的論文有哪些篇一

內容摘要：鋼琴作為高校音樂專業的一門技能主干課程，在專業人才的培養中起著重要的基礎作用。研究其課堂教學的方法、原則與環節，對提高教學水平與質量至關重要。文章從教學過程的作品講解、曲目示范、練習指導等幾個重要環節入手,通過理論闡述與教學實踐的分析來論述在鋼琴課堂教學中的一些特點與教學方法，力求在教學中將教師的“教”和學生的“學”有機地結合起來，使課堂教學發揮其最大的作用。

關鍵詞：鋼琴課堂教學環節。

鋼琴課是音樂專業中的一門重要課程。在鋼琴課上，教師不但要教會學生怎樣彈好鋼琴，更重要的是教會學生真實、生動地表現音樂作品的內容，將技術和音樂融為一體，才是真正的藝術。同時，作為一名優秀的鋼琴教師，應該在教學的同時，不斷提高自己，努力掌握鋼琴教學的基本規律和科學的教學方法，因材施教，充分挖掘每個學生的潛能，使學生的學和老師的教達到一種理想完美的境界，收到最佳的教學效果。筆者從以下幾個方面談一談鋼琴課堂教學。

第一，生動形象的講解。

要上好一堂鋼琴課，生動形象的講解是非常必要的。在學習一首樂曲之前，首先要為學生對樂曲所產生的時代背景、作曲家的有關情況、作品風格與結構進行講解，比如貝多芬是什么年代的，為什么他大部分創作都有英雄史詩般的'戰斗精神；為什么肖邦的夜曲旋律如歌，富于詩意，恬靜典雅；斯卡拉蒂的創作充滿幽默，有時憂郁，熱情又不乏戲劇性。因為時代的不同，作者不同，即使在樂譜上記載下的符號是相同的，而它體現的意義、表達方法也是不同的。學生只有確切掌握了樂曲和作曲家的全面情況，才能更好地再現作品作者的意圖，確切地塑造出作品的音樂形象。其次，教師要用準確、精練、生動的語言來給學生講授樂曲演奏中的作品處理以及樂曲的各種彈奏方法和怎樣克服技巧上的各種疑難問題等。比如，在講授連奏和斷奏時，可以運用一些簡潔明了的比喻，常能使一些繁瑣的理論易于理解，連奏如同人走路，手指尖要有重心轉移的感覺，手指斷奏如同“小雞啄米”快而輕巧，彈休止符時要強調一種空間的緊張感和“此時無聲勝有聲”的妙趣，在講授樂曲不同的收尾時，強收是斬釘截鐵般的剛毅，弱收要慢慢消失。這樣既能幫助學生豐富想象，開闊思路，激發興趣，又能促進學生學習積極性和主觀能動性的發揮。

第二，準確、啟發性的示范。

著名鋼琴教育家朱工一說過，示范關鍵在于準確，即使教師不能示范，只要他有敏銳、準確的判斷力，照樣可以指導得很好。反之，教師不能正確地理解音樂，恐怕示范得越多越糟糕。所以，在鋼琴課堂教學中，啟發性的、準確的示范尤為重要，筆者認為示范包括兩個方面：一是模仿學生某些不正確，不合適的演奏；二是示范比較合適的好的演奏，從而讓學生清楚看到、聽到自己不合適的演奏及錯誤的彈奏法，掌握正確彈法，這樣學生更易理解，對所存在的問題更易改正，有助于學生能力的提高。賀綠汀的《牧童短笛》是我國創作的第一首鋼琴作品，具有卡農型、濃郁的鄉土風味，教師在示范第一段和第三段合適的彈奏方法時，左、右手音色要富于變化，形成對比，猶如一近一遠兩人對唱，虛實相生，在示范不合適的彈奏方法時兩手音色毫無變化，強弱不分，其彈奏出來的音響混濁，旋律線條模糊，渾然沒有兩個頑皮牧童歡快對唱、自得其樂的悠然情景。如此對比，使學生獲得了感性認識，并引導學生將正確的概念與實際音響感覺、動作結合起來理解、認識，這樣便于學生對樂曲有一個清楚的認識。當然，示范固然重要而有效，但更重要的是讓學生明白彈奏鋼琴的基本概念，還應培養學生獨立學習的能力和挖掘創新的精神。

第三，指導學生進行有效的練習。

學生要學會有效率地練琴，這是鋼琴學習過程中的重要環節。鋼琴學習進步的快慢主要取決于練琴效率，練琴效率取決于練琴的安排及其指導思想和方式、方法。有時彈奏時出現的紕漏無不反映了練琴中存在的問題，所以不會練琴也就不可能彈奏得好。練習安排可以分為課堂練習和課后練習兩方面，在課堂上直接指導學生練習彈奏，對學生技能的訓練具有很大的幫助，教師強調學生練習時要有明確目的，要避免機械的重復和錯誤的動作，要隨時觀察學生的反應和錯誤的動作，及時調整練習的內容和方法，要將正面引導和必要的糾正相結合，引導學生進行自我評價，啟發學生學習的積極性和創造性。課后練琴，應該注意以下幾個方面：1.練琴精力要高度集中，要用心、用頭腦來指揮練琴，純機械式的生理練習，是解決不了鋼琴演奏的技術問題的，學生要對自己彈的每個音、每一個音樂細節，在練習時都應當通過頭腦去思考，全神貫注，認真琢磨。2.要根據自己的精力合理地安排練習時間，練琴是大量消耗腦力和體力的運動，沒有健全的體格和充沛的精力，也難以支持長期的練習。一般來說，練習一個小時以上就應當休息一下，散散步或適當做一些體育運動。3.在鋼琴課堂教學中，我們不能忽視慢練的問題，這很關鍵。練習時，只有慢練才有足夠的時間來動腦筋、仔細傾聽自己的演奏，一切技術困難只有通過慢練才可能解決。保證質量，也只有通過慢練逐步做到，慢練非但不是浪費時間，而是節省了時間，因為通過慢練，能更加牢固地掌握困難技術，收到更好的效果。當然，不是每句、每個地方都需要慢練，要有針對性地慢練。

此外，還可以在課堂上經常集中學生相互觀摩學習或鼓勵他們上臺表演，讓他們互相欣賞，相互評價，相互學習，取長補短，這樣創造出一種表演和競爭的學習氣氛。學生彈奏完后，指出不足，更重要的是給予充分的肯定和表揚，這樣會大大激發學生學習的欲望，讓學生體會一種成功的喜悅與滿足。這種成功的快樂會化為一種巨大的力量，激勵學生更加努力學習，刻苦認真地練琴。

鋼琴教學涉及的問題很多，要抓的環節也很多，教師如果將科學的教學方法和培養學生的內部學習能力和興趣緊密結合起來，就可以獲得良好的教學效果。教育家贊可夫說得好：“教學法一旦觸及學生精神需要，這種教學方法就能發揮高質而有效的作用。”

參考文獻：

[1]司徒璧春，陳朗秋編著.鋼琴教學法[m].重慶：西南師范大學出版社，.（11）.

[2]張楚廷著.教學論綱[m].北京：高等教育出版社，1999.（7）.

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[4]（俄）塔季亞娜·扎伊采娃著.鋼琴家巴拉基列夫的教學原則[j].卞萌譯，鋼琴藝術，1999.（1）.

與鋼琴演奏的論文有哪些篇二

凱瑟琳?古德森1872年生于英國，1958年去世。她幼年即開始學習音樂，并于12歲前在全國各地演出。她的才能引起公眾的注意，被送到倫敦皇家音樂學院學習。她師從當時最著名的鋼琴教師奧斯卡?貝林格(oscarbennger)，六年后，她在維也納跟萊謝蒂茨基學習四年。

回英國后，古德森在音樂公眾中產生的深刻印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的聲譽。她在英國、德國、奧地利和美國巡回演出，取得極大成功。《格羅夫大詞典》中寫到她的演奏：“她有著充分的活力和生氣，這在年輕的鋼琴家中是十分難得的。她對聲音的漸變有極好的控制，具備令人欽佩的完美技巧、獨特的音樂情趣和值得重視的個人風格。”

分析音樂名作。

我們并不需要更多的哲學即可領悟到，一切科學和藝術的進程都建立于分析和綜合的過程之中。我們把東西拆開，以尋找它們用什么做成并如何做成，我們再把它們放到一起，以顯示我們所掌握的知識。音樂性的衡量標準是實踐的能力。分析的過程雖然重要，但有時可能做得過分極端，以致忽略了構建引向真正成功的過程。

學生應該能夠判斷一首他正在學習的樂曲的結構，并使這成為他的某種第二本能。如果這首作品是一首奏鳴曲，他應該可以辨認出主題和副題，無論它們如何出現或部分地出現。學生應當對曲式有足夠全面的認識，并熟知樂曲所分成的段落。他在學習一首新的樂曲時，不能不觀察到它的輪廓――也就是作曲家在創作這首樂曲時所制定的“建筑計劃”。學生對他所要演奏的作品，永遠不要拖延這第一步的分析。

盡管流行著一種印象，即音樂是模仿性的，并能再現不同的畫面和不同的情感，事實遠非如此。作曲家通常寫作音樂只是為了它作為音樂的價值，而不是具體的景色。許多教師試圖以想象出的故事來激活有些學生遲鈍的想象力，這也許是對的。然而，即使一首樂曲有某種設計使它暗示某種想法，并可以有趣地看到一種特定的畫面，但永遠不要忘記作為一首美好音樂作品的真正的美。

懂得和理解一種節奏是一回事，但在實際彈奏中保持它卻是另一回事。節奏依據在一兩小節中音符和重音的安排，給予整首作品一種具有特點的擺動。好的節奏感顯示出音樂家具有精確平衡的能力，他知道如何擁有完美的自我控制。

律動不同于節奏，但和它有關聯。要想把握它――這種推動力，學生必須彈奏過許多能傾向于發展律動的樂曲。

有能力清楚地、即時地看到一首作品中樂句的構成，能極度的簡化對一首新作品音樂解釋方面的研究。經過正確的訓練，學生應當能第一眼就看到樂句，如同一位植物學家在觀察一種新的花朵時，在他內在視覺中會把它分成不同的.部分。他不會把花萼誤認為花瓣，而且他立即可以認定每一部分的特點。除了曲調性句子外，學生應該能看到在樂曲形式之下的小節劃分。他應該可以告訴你，這首作品是八小節的段落，或是四小節的段落，或是不規則的分段。

對幼小的兒童，如果在他們最初的幾節課中，就能使他們愿意去觀察旋律樂句，將是一件多么奇妙的事情。教師們往往非常強調手形，其目的是讓學生的手處于完美的狀態。但為什么不能注意一下頭腦的形成?它比單純的手指工作離真正的音樂目標要接近得多。世界上最完美的手形，對于音樂家有時是毫無價值的，除非對手起作用的頭腦具有真正音樂性的訓練。

每一個鋼琴學生應該具有和聲的知識，但這種知識必須是實用的，也就是――一種和聲知識――對耳朵和眼睛是同樣熟悉的。有些學和聲學的學生，他們可以像一位數學專家那樣熟練地解決一些和聲上的問題，但他們卻從未想過他們的音符可能產生的音樂。

能夠認識一個在紙上寫的和弦，相比于能認清被彈出來的同一和弦，幾乎算不得什么收獲。一個學生如果一眼就能說一個減七音程或一個增六度，但卻不能通過他的耳朵來分辨它們，就是有嚴重的智力缺陷。訓練耳朵應是所有學習中首要的。

鋼琴本身對于學生在學習和聲時是極大的幫助，要學生在彈奏中時刻在聽。所有兒童應該享有一個訓練聽覺的課程，不應只是單獨訓練音高和音準，同時也要訓練聽音樂的性質。可以補充一些音樂聽寫的練習，直到學生可以只聽到一次，即可從容地寫下一些短的樂句。

一位在鍵盤上夜以繼日工作的藝術家會發現，有些細致的觸鍵效果使他總是和某一段音樂聯系起來。他這樣做也許沒有任何合乎邏輯的理由，而只是他的藝術直覺要求這樣。他極可能并沒有遵守什么規則，而只是根據他自己的音樂審美和聽覺。就是這一點，能比任何其他方面，使不同大師們的演奏更具有個性。

不可能準確地表明某些觸鍵是如何產生出某種效果。然而，耳朵能聽到這些效果，而如果學生能正確的堅持，他會不斷地工作，直至再創造出他所聽到的同樣效果。這時他會發現，他所用的觸鍵和他所聽到過的那位大師所用的，是非常相似的。對于為了提高音樂知識的目的而經常聽音樂會的學生，高度發展的聽覺是有巨大價值的。

全世界從事初級鋼琴教學的教師有極重大的責任。如果他們輕視自己教兒童的工作，而渴望去做大師們所從事的那種授課，就應該讓他們認識到，從某種意義上說，他們是整個結構的基礎，雖然并不像高聳入云的塔尖那樣引人注目，但他們無疑是同等重要的。

與鋼琴演奏的論文有哪些篇三

彈奏技能和心理素質作為鋼琴演奏教學重點內容，學生在鋼琴演奏過程中，既要具備專業的彈奏技能，又要具有超強的心理素質，只有這樣，才能夠順利完成鋼琴演奏實際表演，全面提高自身演奏水平。因此，作為教師應該根據學生演奏學習具體要求，分別從彈奏技能和心理素質兩個方面展開教學，從而保證鋼琴演奏教學更加全面、具體，有效提高學生鋼琴演奏整體質量。

1彈奏技能培養對策。

1.1強化讀譜、背譜練習。

琴譜是學生必須掌握和了解的，學生只有對琴譜了然于胸，才能夠保證鋼琴演奏更加順暢、流利。因此，在鋼琴教學過程中，教師應該重視琴譜教學。［1］向學生教導正確的讀譜技巧，培養學生形成良好的背譜習慣，從而保證學生能夠扎實掌握琴譜內容和鋼琴演奏節奏，提高學生鋼琴演奏水平。首先，教師在課堂上，需要告知學生為什么要讀譜、背譜，琴譜對鋼琴演奏有哪些重要作用，以及琴譜不熟練可能造成的鋼琴演奏問題，從而讓學生對琴譜樹立正確的思想認知，端正琴譜學習態度。其次，教師應引導學生正確讀譜、背譜。無論是在平時學習、日常訓練還是專業比賽當中，都要先讀譜、背譜，再進行彈奏，從而扎實學生讀譜與背譜基礎，提高學生鋼琴演奏能力。

1.2加強彈奏技巧訓練。

在鋼琴演奏過程中，學生的演奏技能，在很大程度上決定著演奏水平。因此，在鋼琴教學過程中，教師應該重視學生演奏技能的強化訓練，從而保證學生對演奏技能掌握更加牢固，夯實演奏功底，全面提高學生鋼琴演奏水平。首先，教師可以根據鋼琴演奏教學目標，提煉鋼琴演奏重難點以及演奏技巧，并在課堂上通過理論講解、情境演示、示范教學等方法，讓學生對鋼琴演奏技術難點形成一定的思想認知；其次，教師引導學生自主展開對技術難點的強化練習，通過循序漸進的演奏訓練，提高學生自身在鋼琴演奏領域中的技術造詣；最后，教師需要引導學生在進行演奏技巧練習的過程中，不斷進行自我反思、總結，并優化演奏技巧，規避技巧錯誤。

1.3加強音樂鑒賞和彈奏處理能力訓練。

學生若想鋼琴演奏表現優秀、演奏水平發揮得當，必須對音樂作品內涵、節奏、情感加以掌握，并以此為支撐，細膩地處理演奏情感，保證演奏水平更加高效。因此，鋼琴教師不僅要重視學生演奏技能強化訓練，更要培養學生形成良好的鋼琴作品自主鑒賞習慣。要求學生在演奏之前先對鋼琴作品的創作背景、風格、內涵以及情感進行全面的掌握，［2］根據自身對音樂作品本身的解讀，合理設計鋼琴演奏方案，從而保證學生的鋼琴彈奏更具有創新性，符合學生彈奏個性，為學生成為創新性人才奠定良好的素質基礎。

2.1因材施教。

心理素質是學生個體在行為表現背后所具有的心理狀態，不同的學生個體，因為先天性格條件和成長環境條件的不同，所具有的心理素質具有很大差異。因此，鋼琴教師要想合理培養學生形成良好的彈奏心理，必須根據學生個體需求，因材施教。根據學生在鋼琴演奏期間的心理表現，選擇恰當的方式進行心理教育和疏導，保證學生對鋼琴演奏建立起自信心，克服演奏心理壓力和不良情緒。比如，針對比較自卑的`學生，教師可以在平時多對其進行鼓勵，當他們在鋼琴演奏練習中表現優秀時，教師應多加表揚，多認可他們的鋼琴演奏表現，在指出問題和錯誤時，也要注意指導態度和方式方法，避免打擊此類學生鋼琴演奏學習的積極性。而對于平時盲目自信、馬虎大意的學生，教師應采用嚴格教導的方式，讓他們能夠正確認識自身在鋼琴演奏中存在的不足，并不斷完善和提高自身演奏技能。

2.2樹立正確演奏觀。

良好的演奏觀念，是決定學生鋼琴演奏水平的重要因素，只有具備正確的演奏觀，學生才能夠自主參與鋼琴練習，并以平常心對待鋼琴表演，從而有效克服自身在鋼琴演奏過程中的心理壓力和負面情緒。首先，教師應該為學生構建開放、自由、輕松的練習情境，讓學生以一種輕松的狀態，參與鋼琴演奏練習。［3］其次，教師要引導學生對鋼琴產生自主學習興趣，通過構建課堂情境，豐富教學和訓練方式，讓學生對鋼琴訓練產生更加飽滿的學習熱情。最后，教師要引導學生樹立終身學習思想，不斷強化鋼琴演奏練習，并積極學習其他人優秀的彈奏經驗，逐漸建立起鋼琴演奏的自信心，從而不斷提升自身演奏水準。

2.3加強演奏實踐練習。

為保證學生在鋼琴演奏領域具有良好的心理素質，教師應該多組織一些實踐練習活動。讓學生通過不斷的練習，降低自身對鋼琴演奏的陌生感，并在實際表演過程中，逐漸提高演奏自信心，形成良好的心理素質。同時，通過鋼琴演奏實踐練習，學生能夠清楚了解鋼琴演奏過程中容易出現的事故和問題，并根據自身專業技能合理處理問題，確保鋼琴演奏順利進行。學生在鋼琴演奏領域具有良好的事故處理能力，在以后的專業表演中，也能夠輕松應對各類演奏問題，進而展現出專業的演奏素養。

3結語。

在鋼琴演奏教學領域，教學目標以提升學生演奏技能，培養學生演奏心理素質為主。因此，鋼琴教師在進行教學時，應該合理根據這一目標，優化鋼琴教學，圍繞學生鋼琴演奏技能基礎和心理素質，展開針對性的練習。讓學生在教師的指導和特定的練習過程中，掌握專業的演奏技能，并且全面提升自身鋼琴演奏心理素質，從而為自身在鋼琴演奏領域獲得更大的發展空間奠定素質基礎。

參考文獻：

［1］…佟羽佳.淺析鋼琴演奏教學中學生心理素質的培養［j］.亞太教育，2016（18）：221.

［3］…王曉蔚.鋼琴演奏教學中的彈奏技能和心理素質培養研究［j］.戲劇之家，2015（03）：152+160.

與鋼琴演奏的論文有哪些篇四

摘要：隨著經濟的發展，人類文明的進步，科技的不斷的創新，越來越多的人開始重視自己的生活水平，生活水平的提升使得中國的綜合國力有了很大的提升，在這個提議下，我們的生活不僅在物質上有了很大的提升，而且對于中國的青少年來說，他們的教育也必須要提升。鋼琴本來是國外的學生必須要學習的知識和能力，但是對于中國的學生來說，他們的學習更需要學習國外的知識和能力，鋼琴作為西方的樂器，可以讓學生提升欣賞能力，讓他們可以不斷的提升自己的音樂的能力。讓中國學生進行鋼琴教學，也可以讓學生更好的提升自己的能力，讓自己的知識提升得更多，但是由于中國教學中存在一定的問題，不能讓中國學生更好地進行鋼琴學習，受到的教育也存在一定的不足之處，所以，對于鋼琴的教學來說，必須要改變學習的方式，改變鋼琴教學的模式，才可以讓中國學生更好地學習鋼琴。如今，最重要的一個鋼琴教學運用就是雙鋼琴演奏的模式，所以，雙鋼琴演奏對于學生來說非常的重要，因此，本文就論雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的運用闡述了雙鋼琴演奏的演變過程，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的現狀，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中需要遵守的特點，如何更好地進行雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發揮更大的作用。

雙鋼琴教學對于雙鋼琴教學來說，就是運用兩臺鋼琴，由兩名或多名演奏者通過合作的形式來進行演奏。雙鋼琴演奏不僅是一種藝術演繹形式，同時也可以促進獨奏者的全面發展，并作為一種常規的訓練方式來提高鋼琴教學。通過調查可以看出，雙鋼琴演奏形式是在16世紀末到17世紀初發展起來的，距今已有300多年的發展歷史了。所以，對于學生來說，學習鋼琴是多么的重要，對于學校和老師來說，具有一個更好的教學模式也是多么的重要。雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發揮著重要的作用，是學生學習鋼琴的一個重要的進步途徑，所以，本文闡述了雙鋼琴演奏在這個過程中的一些事項，以便可以讓學生更好地進行學習，讓學校和老師更好地教學。

雙鋼琴演奏經過了一個非常長的演變過程，讓鋼琴教學的模式更加的成熟，所以，我們必須要了解這個過程，才可以讓學生更好地學習和進步，接下來就談談雙鋼琴演奏的演變過程。雙鋼琴的演奏從第一次登臺亮相到現在一直為人們所津津樂道,近年來我國掀起了一陣雙鋼琴教學熱,一些國內的鋼琴家開始研究并創造關于雙鋼琴的演奏作品，在不斷的研究創新中還取得了一定的成績。這是鋼琴剛剛進入到中國來的一個開端，也是鋼琴學習的一個非常熱門的時期。現在雙鋼琴的演奏已經被搬入音樂教程中，在學校內的音樂教學中會開設相關的課程教學，組織小組形式的課程教學，并專門設立了雙鋼琴教學室等，以便雙鋼琴教學在我國能夠更為普遍和良好地進行發展。這個過程中，鋼琴的教學已經非常的成熟了，雙鋼琴教學給學生帶來了更大的好處，讓學生可以不斷的提升自己的能力，以便可以讓學生更好地了解鋼琴，了解雙鋼琴演奏的內涵。

雙鋼琴演奏對于鋼琴教學具有重要的意義與作用，可以讓學生不斷的提升自己的能力，提升自己的鋼琴水平，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用。

（一）音樂素質在雙鋼琴教學中起到作用。

音樂素質對于學生來說非常的重要，不管是對于鋼琴的學習來說，還是對于其他的任何一個行業來說，想要提升學生的能力，素質的培養非常重要。鋼琴的學習過程中，學生可以有利于提升自己的聽力，可以提升自己的節奏感，讓自己不斷的提升自己，還可以讓學生與學生之間增加更多的溝通，讓學生與老師之間也可以增加更多的溝通。這樣，不僅對于學生的鋼琴學習來說具有重要的意義，對于學生其他的學習來說，也應該具有重要的意義與作用。

（二）教師教學的根本目的：課堂教育提高學生的音樂。

素養和素質學生進行鋼琴的學習，學習音樂的學生要求他們可以掌握更多的演奏的技能，讓他們通過課堂的教育可以提升學生的音樂素質和他們的音樂素養。

（三）有利于培養學生高尚的品格，提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。

對于學生來說，培養學生的高尚的品格，可以提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。當然了，培養學生的高尚的品格，需要學生更加努力的學習，才可以提升他們的能力，不然的話，就不能更好地進行鋼琴的教學，學生也就不能更好地進行鋼琴的學習。

雙鋼琴演奏在鋼琴教學中雖然有很大的意義與作用，但是對于鋼琴的教學來說，現狀也是不容樂觀的，存在一定的問題，鋼琴教學中也不能提升學生的能力和知識，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的`現狀。

（一）教學方式單一化，仍然以傳統教學方式為主。

這是在鋼琴教學中最主要的不足之處，對于學生來說，傳統的學習可以讓學生失去學習的興趣，讓學生不能更好地進行學習，不能讓學生不斷的進步和成長成為一個社會的接班人。從這個角度上來看，在我國，鋼琴教學處于初級階段，教學方式還是傳統為主，一般是采用“老師教，學生學”的模式，學生在學習鋼琴過程中，就會喪失掉興趣，就會覺得枯燥無味。一對一的教學方式讓學生感覺到了自己的壓力，這樣，更加不能好好的學習了，尤其是對于鋼琴的學習來說，更應該要讓學生自助的學習，但是鋼琴如今的學習正好的避免了這個好處，存在這樣的問題。

（二）老師能力的不足，導致了學生不能更好的學習。

對于學生來說，老師是非常重要的引導者，老師的能力不足的話，就會讓學生不能更好地進行下去。鋼琴教學中，如果老師不了解雙鋼琴演奏中出現的問題或者應該要注意的事項，學生就不能很好地進行下去。

（三）在雙鋼琴整體的教學應用中仍然存在教學方法。

不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題雙鋼琴演奏的整體的教學應用中，由于教學方法的不科學性，導致了學生沒能按照學校希望他們學習的方向進行學習。教學教材中存在著很多的問題，教學教材的不夠嚴謹，不能讓學生進行學習，對于學生的時間進行教學安排不合理，也是學生不能更好的進行雙鋼琴演奏的一個重要的問題。

對于雙鋼琴演奏來說，鋼琴教學需要進行一些措施，才可以讓教學更好地進行下去，才可以更好地提升學生的知識和能力，接下來就談談在雙鋼琴整體的教學應用中，仍然存在著教學方法不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題。

（一）學生聽覺能力的培養。

雙鋼琴的演奏，演奏者演奏過程中，不僅要傾聽自己聲部的發音，也要傾聽合作者的發音，要做到二者的融合，使二者的發音天然合成，這樣才能彰顯雙鋼琴演奏的魅力和特征。這樣就需要演奏者具備過硬的素質。演奏者要使音樂充滿敏感性，通過傾聽，在演奏過程中，要時刻注意節奏的變化，要不斷調整節奏，在調整中使演奏更加和諧和優美。在雙鋼琴中，聲部有兩個，一個是主奏，一個是伴奏，在學習過程中，要辨別聲部，從合奏中去尋找自己的聲部，這樣才能讓雙鋼琴發揮得淋漓盡致。

（二）提升老師的能力。

老師需要提升自己的能力，才可以讓學生更好地進行學習，所以，提升老師的能力非常的重要，學校也要對老師能力的提升引起足夠的重視。當老師的能力不足以進行教學的過程中，需要學校給老師進行教學的培訓，讓老師的能力可以得到更好地提升。當然了，老師在教學中如果經常存在一定的問題，就需要學校對老師進行評估，如果老師不能勝任這個工作，就要對他們進行更加嚴格的裁決。

（三）學生之間合作交流。

在練習中，演奏者要相互交融，做到合二為一，不能各管各的，不去考慮對方。在演奏中，要通過眼神、肢體語言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，這樣才能提升演奏的整體效果。雙鋼琴演奏要求演奏者具備全面素質，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。

總之，在鋼琴教學中，通過運用雙鋼琴演奏，提升鋼琴教學，使鋼琴教學更加靈活和多樣化，從而使鋼琴教學更加有效，為國家和社會培養更多的優秀鋼琴家。

參考文獻：

與鋼琴演奏的論文有哪些篇五

作為特殊藝術形式，鋼琴音樂同樣屬于表演藝術的范疇。鋼琴作品真正體現了其藝術價值，同作品演奏之間具有密切聯系，這也就是“二度創作”、“再創作”。為了能夠優化鋼琴作品藝術表現的效果，就需要對鋼琴音樂進行研究，將傳統音樂和鋼琴相結合，創設獨具民族風情音樂作品。中華民族音樂的種類比較多，不同類型音樂形式的音樂色彩也具有非常大的差異，中國音樂的特征促使中國鋼琴演奏包含西方鋼琴作品所不包含民族特性，中國鋼琴音樂內涵比較豐富，涉及題材也比較廣泛，表現手法也具有多樣性。從目前來看，中國傳統音樂改編鋼琴曲已經獲得國內外肯定，例如《百鳥朝鳳》《夕陽簫鼓》等等，成為中國鋼琴音樂代表，流行于國際樂壇，將西方代表鋼琴與傳統民族樂器相結合，具有特殊藝術性，為傳統音樂改編鋼琴作品演奏特色進行深入研究。

一、中國傳統音樂和西方音樂異同。

（一）中國傳統音樂特點。

中國傳統音樂主要是清朝以前音樂，屬于本民族所固有風格與形態，同中華民族音樂審美特征相契合。中國傳統音樂包含了民間音樂、宮廷音樂、文人音樂以及宗教音樂，傳統音樂主體為民間音樂。作為東方文化重要的組成部分，傳統音樂文化成為了人類文化史瑰寶。中國傳統文化不僅適應人類與社會發展要求，還同風俗習慣、社會歷史背景等密切聯系，社會功能性比較強，具有歷史特征、時代特征、地方差異性、教育審美功能等等。

（二）西方音樂特點。

結合西方音樂發展史，西方音樂演變經歷非常漫長過程，直接影響西方音樂，特別是浪漫主義時期、巴洛克時期以及古典主義時期，其中代表為莫扎特、巴赫等，音樂作品要求非常嚴格，諸如終止式、曲式結構等等。古典主義也就是“理性的時代”，由此可見，西方音樂對原則與理性的執著。

（三）中西方的音樂差異。

通過對比中國音樂文化和西方音樂文化，實際上就是中國傳統音樂文化和西方文化比較。從目前理解來看，專業音樂文化主要是全盤西化音樂文化。從古至今，中國代表性音樂文化為中國民間音樂。中國音樂主要是民間音樂，西方音樂代表則是歐洲古典主義和浪漫主義的專業性音樂，實際上，對比對象上就存在著非常大差異。中國的傳統音樂給予欣賞者更好視覺體驗，屬于線性音樂，律動感以及流動性非常強，同西方結構嚴謹線條具有非常非常大的差異。線性音樂憑借著蜿蜒流動線條營造出富有韻味與美感音樂。音樂和音樂之間想通，沒有國界界定，這就使得中國作曲家能夠借助西方樂器創設出具有中國韻味音樂作品。

所謂“特色”，實際上就是不同于其他東西，是個人特有的。目前，社會廣泛流傳了鋼琴改編曲，或者是借助大眾較為喜愛旋律改編。非鋼琴作品改編成了鋼琴作品，那么需要結合鋼琴演奏方式改變。傳統音樂主要采取五聲調式，中國傳統音樂改變的作品彈奏過程中，需要聯系相鄰手指來彈奏小三度五聲音節，通過隔指彈奏方式促使改變鋼琴作品彈奏更加輕松、更加自如。例如中國傳統樂器演奏都具有獨特技法，諸如，古箏、笛子等等，在裝飾音彈奏過程中也著重模仿。

（一）音色和觸鍵。

音色實際上就是音樂色彩。演奏者的觸鍵力度決定了鋼琴音色。所謂鋼琴，實際上就是強弱變化樂器。鋼琴演奏者在演奏過程中，需要著重表達所演奏作品音色。以《彩云追月》為例，根據中國傳統的器樂合奏為基礎改編，包含了民族器樂的音色模仿以及演奏效果模仿，在彈奏過程中并不只是簡單追求鋼琴音色效果，還需要對民族器樂演奏特色進行模仿。《彩云追月》描繪了夜晚的云和月之間交相輝映場景，體驗夜晚寧靜，也就是月光朦朧下相對平靜場景，體現“云追月”動感。樂曲第1個小節是跳音，就是對打擊樂器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小節左右手來交替長琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化鋼琴的顆粒性特點，對鋼琴觸鍵存在要求。鋼琴彈奏過程中，需要貼著鍵盤進行演奏，還需要注意到左手和右手連貫性，營造行云流水一般琶音。第5節和第6節則是對樂器和樂器間應和進行模仿，屬于動態過程，那么就需要關注兩個小節之間音色變化，從弱到強，觸鍵高度與觸鍵力度都需要進行變化。

（二）踏板。

“鋼琴的靈魂”是踏板，由此可見，踏板具有非常重要的作用。準確、合理運用踏板能夠更好詮釋鋼琴。踏板能夠保持連音連奏，增強樂句連貫性，促使所演奏的樂句漸弱、漸強，正確認識力度變化，并且能夠對比力度。踏板基本有兩種運用方法，分別為同音踏板與音后踏板。若是用好踏板能夠彌補彈奏瑕疵。以《彩云追月》為例，改編成鋼琴作品后，結合樂句、樂段等踩踏板，不能夠亂踩，對歌曲旋律感具有非常大的影響。《彩云追月》中切分節奏比較多，若一直保持踩踏板狀態，那么無法對節奏感進行切分，旋律清晰度與旋律朦朧感造成了破壞。鋼琴踏板有三個，其中右邊制音踏板最為常用，踩制音的踏板則是包含四種。第1小節采取同音踏板，踩四分之一踏板體現弱、輕盈音色效果。后面小節是采取音后踏板；第2小節是連串琶音，踏板也是以弱到強的規律，顫音時則需要漸漸松開踏板，但是需要做好手與腳之間配合，這樣能夠發出更加干凈聲音。在演奏技術中，運用踏板是其重要組成部分，通過踏板技術能夠完善彈奏技術，實現美的.創作。

（三）速度。

中國的傳統器樂作品的速度以散板為主，這也是民族風格特征，更加注重傳達意境。在改編中國傳統的器樂作品時，需要認識到這點。西方音樂所接觸速度自由作品比較少，在作品演奏過程中也需要熟悉改編前版本，了解音樂作品背景以及所希望傳達意境、表達畫面等等，構建初步速度感。以《山丹丹開花紅艷艷》為例，改編為鋼琴作品后彈奏旋律更加自由，并沒有完全的按照節奏進行彈奏，全曲的彈奏旋律都比較自由，無法嚴格的根據節奏演奏，在處理節奏、處理速度等方面也類似鋼琴演奏中“壓縮處理”，將陜北信天游融入到鋼琴曲中。在鋼琴曲引子演奏過程中，可以選擇左手右手連串方式彈奏琶音，由慢到快，到某個小節，需要放慢演奏節奏，彈奏出舒展、自由長顫音，體現陜北民歌的舒展、自由特色。

三、結語。

作為中國音樂文化精髓，傳統音樂具有非常悠久的歷史，而鋼琴作為世界樂器之王，那么就需要轉變心態，正確認識鋼琴在中國的發展。傳統音樂改編的鋼琴作品成為了中華民族化的鋼琴典范，究其原因，改編鋼琴作品不僅能夠滿足東方人的音樂審美需求，還同西方人的音樂邏輯思維相契合。和聲方面來看，樂曲曲調選擇同西方的大調和小調差異五聲音階的曲調。作為中華民族的音樂精髓，五聲民族調式屬于西方古典音樂所不具備調式體系。同七聲大小調式體系相比，五聲民族調式比較為簡潔、單純與質樸，鋼琴演奏旋律更加清新淡雅。中國的傳統音樂作品具有非常深遠的發展歷史。從目前來看，中國傳統的音樂作品改編鋼琴曲已經具有一定音樂文化地位，那么就需要對作品文化內涵以及傳達已經進行了解，進而能夠更好地演奏傳統音樂改編鋼琴作品。

參考文獻。

與鋼琴演奏的論文有哪些篇六

高三學生因為高考和升學的壓力，總體上心理健康狀況較差，往往容易出現焦慮、煩躁、自卑、偏執、脆弱、情緒不穩定、苦悶抑郁、自我懷疑、自我否定、記憶力下降、注意力集中困難和人際關系敏感等心理問題。

在我給學生心理咨詢的工作中，接觸過很多因高考的煩惱而來信咨詢的高三學生，其中有一位學生來信比較典型，我把信中的意思轉述給大家。

他在信中寫道：現在已經上高三了，覺得自己還是沒辦法進入狀態，討厭現在的好多東西，感覺沒有辦法把自己放在一個高三學生的位置上，心里不是不著急，有時也害怕辜負了父母的期望，但手里拿著一本書，就是沒辦法安下心來看看。每天都是沒精打采的，上課聽不進去。對自己沒信心，感覺自己根本沒有能力考上自己想要的大學。不知道為什么要奮斗，也不知道為什么出路只有上大學呢。心理特別累，總之很郁悶。

從這個學生的來信中，我們可以看出這個孩子的心理問題表現有：難以進入學習狀態，擔心焦慮，對自己沒有自信心，沒有學習的目標和學習的動力，身心疲憊，情緒低落、煩悶。我在給高三學生的咨詢工作中發現，出現類似這個學生的心理問題非常普遍，還有個別學生心理問題的發展程度更嚴重，甚至已經發展為抑郁癥、考前焦慮癥、神經衰弱和強迫癥等心理障礙，必須接受專門的心理治療。所以，高三學生的心理狀態必須引起家長、學校和社會的高度重視。

一、家長幫助孩子調整心理狀態的必要性和意義。

(一)心理狀態與高考成績緊密相關。

高考是一種知識水平和心理水平的綜合測試。高考中，知識和能力主要是通過考生的心理素質這一載體來實現的，考生的心理素質直接決定了考生在高考中能否很好地發揮自己的知識水平和能力。可以說，扎實的知識和綜合能力是高考成功的基本條件，良好的心理素質是考生高考成功的必要保證。

據調查，很多學生高考失利，往往不是因為所學知識沒有掌握好或能力不足，而是因為考前的心理狀態不佳造成的。考生的心理狀態與高考成績有著密不可分的關系。

中國科學院心理研究所教授、博士生導師王極盛曾對考入北京大學的135名高考狀元做過研究，發現在影響高考成績的20個主要因素中，考場心態的重要性居第一位，考前心態的重要性居第二位，學習方法的重要性居第三位，而學習基礎的重要性居第四位。

(二)心理狀態的調整對學生的健康成長至關重要。

高考和升學能夠引起孩子高度緊張，產生巨大壓力，而且是每個高三學生必須適應和應對的，高考和升學的壓力伴隨高三學生持續長達一年，這會造成孩子的身心對許多疾病和心理障礙呈易感狀態，在其他致病因素的共同作用下，高三的學生比高一、高二更容易引發身心健康問題。這就需要學校、社會和家長特別關注孩子的心理變化，及時幫助孩子進行心理調整。

二、家長對高三學生常見心理狀態的調整對策。

下面就高三學生最常見的學習自信心不足、焦慮急躁心理及學習注意力難以集中這三種心理問題，來總結一下家長對孩子以上三種心理狀況的調整對策。

(一)家長幫助孩子增強學習自信心的對策。

學習的自信心能積極地開發潛能，面對學習困難無所畏懼，是考試取得佳績的強大內因，所以學習自信心對學習非常重要。但是很多的高三學生學習上沒有自信心，情緒自卑低迷，這嚴重影響了學習的熱情和主動性。學習基礎差、過低的自我評價、個別教師的諷刺挖苦、過高的期望目標、盲目的與他人對比等，這些都是導致學生缺乏學習自信心的主要原因。我們先看一封家長的來信：

我家的孩子今年讀高三了，孩子的學習成績中等，以前的學習基礎不好，孩子上高三以后想把以前的知識漏洞補上來，所以對高三的學習很抓緊。可是前幾天學校進行了一次綜合測試，孩子的成績仍然不理想，孩子最近幾天就很消沉，覺得自己不是考大學的材料，用功也不起作用，對學習失去了信心，對學習不像以前那樣用功和有熱情了。我們家長這幾天也替孩子著急，可是除了能給他說幾句安慰的話，我們還能做什么呢?請老師給予幫助。

從這封家長來信中，我們可以看到這個同學雖然上了高三后對學習很抓緊，但由于以前的學習基礎差所以成績仍然沒有顯著的提高，這個同學對學習有點急于求成、缺乏耐心，而且面對暫時的學習上的失敗輕易地就否定了自己的學習能力。如果這個同學不能從自卑消極的心理中解脫出來，他就會對學習自暴自棄，最終嚴重影響高考成績。

家長如何幫助孩子增強學習自信心呢?我總結出以下幾點對策：

1、辨證地看待綜合考試或模擬考試的成績。

大多數的高三學生對學校組織的每次綜合考試或模擬考試都非常看重。有的學生成績考好了，受到了老師的表揚和同學的羨慕，沾沾自喜，開始狂妄自負，有的學生成績考不好了，再加上有的教師不公正批評、打擊和同學的譏笑，覺得自己很失敗，灰心喪氣，沒有了學習的斗志，這兩種心理狀態都不可取。對待這些綜合考試和模擬考試要辨正地看待，這些綜合考試和模擬考試雖然能反映出大多數學生目前的學習水平，但并不是絕對的，考前的模擬考試和高考的成績之間還有很大的彈性，有的同學可以相差上好幾十分，所以，一次模擬考試成績考好的同學不要太得意，而成績沒有考好的同學更不該喪失信心，而應該慶幸，因為模擬考試及早地暴露了自己在學習上存在的問題，能讓自己及時補救，避免在高考時因出現類似錯誤而丟分。

2、學會正確地歸因。

學生對每次考試的成敗其實都自覺或不自覺地進行歸因。正確地歸因有利于學生更加努力，爭取下一次考試的成功，可是有更多的學生不能正確積極地歸因，總是把考試的失敗歸因為自己能力差等這些因素，這樣的歸因就調動不起自己學習的主動性，使自己更加自卑和失去學習上的信心。所以家長要讓孩子在學習上學會正確的歸因。

歸因可以分為內因和外因，穩定性原因和易變性原因，可控性原因和不可控性原因。如果我們家長能引導孩子把考試的失敗歸結為是自己的努力不夠等內在、可自我控制的因素，那么孩子就可以通過更多地努力來爭取下次考試的進步。如果我們的孩子總是把自己考試失敗的原因歸結為是自己能力差、考試的題偏難、自己的運氣不好等外在、不可控制也不穩定的因素，這顯然使孩子對以后的學習仍然感到無能為力，不能激發孩子學習的主動性和學習的信心。

3、家長要用積極樂觀的心態影響孩子。

家長每天和孩子生活在一起，彼此心態、情緒相互影響，所以我們家長要有意識的用積極樂觀的心態去影響孩子。比如：當孩子自卑、愁苦的時候，家長要用真誠積極的語言鼓勵安慰孩子：“雖然你以前的基礎不太好，但是爸爸已經看到你這階段很努力的學習，確實掌握了很多以前遺留下來的知識點，不要急，爸爸相信你繼續這樣堅持下去，一定能趕上來的”;“你在爸爸心目中一直都是最棒的，爸爸一直很欣賞你解決困難的勇氣，相信這次學習上的困難你一定會解決的，爸爸愿意幫助和支持你。”家長始終能給孩子鼓勵和信任，這是給孩子巨大的精神支持，孩子能真心感受到父母對自己的愛，產生強大的克服困難的心理動力和勇氣。孩子在父母的理解和強大精神鼓舞下，能更快、更勇敢地克服困難，找回學習上的信心。

4、家長對孩子的每一小步進步都進行及時地鼓勵。

孩子學習上的自信心根本上說來源于孩子學習上的成就感。當孩子經過自己的努力使他的學習有所進步的時候，他會感受到成功的喜悅，這會大大地增強孩子學習的自信心。所以當孩子在學習上哪怕只有一點點的進步，家長都要抓住時機給予及時地鼓勵，讓孩子看到自己的每一小步的進步都能得到家長的承認和肯定，這時他的學習成就感受就會放大，能感受到父母對自己學習的關心和鼓勵，更能激發他學習的熱情和主動學習的精神。

(二)家長幫助孩子克服焦慮、浮躁情緒的對策。

考前適中的焦慮水平反映了學生對學習積極認真的態度和注意力集中的程度。這種焦慮水平可以調動身心能量，使學習的興奮性速度與學習效率都有所增強，因此適度的緊張或稱為適度的焦慮水平對學習是有利的。所以家長發現孩子有一些焦慮但強度不是很大，不影響學習時不必過于擔心。

隨著高考的臨近，高三學生的心理壓力越來越大，尤其是成績中等的一些學生，他們整日的煩躁不安，憂心忡忡，萎靡不振，精神上疲憊不堪，學習上常常不能安下心來，進入不了學習的狀態，對知識的學習不能深入，情緒隨著每次的考試成績波動。

一位家長來信說：她讀高三的女兒，最近總是莫名其妙的向她亂發脾氣，焦急煩躁，情緒不穩定，對學習自己整天又著急又學不進去，一會看語文，一會看物理，一會又看數學，頻繁更換學習科目，哪科也沒有真正看進去，整天唉聲嘆氣，還總是埋怨家長干擾了她的學習，家長喝水時發出聲音，孩子都覺得煩得不得了，弄得家長在家里提心吊膽，唯恐招惹了孩子。

像這位家長的孩子就是由于高考壓力過大而表現出了對學習高度的緊張和焦慮。高三學生產生焦慮急躁情緒一般有以下三個主要原因：

(1)對高考有過高的期望，超過了自身的實際水平。

(2)把高考作為自己唯一的出路和目標，這種壓力超過了自身的承受能力。

(3)復習的廣度和深度逐漸擴展，并且復習時間相對緊張。

高三學生焦慮緊張的心理狀態會嚴重干擾學習過程和效果，并對他們的身心健康產生消極的影響，這個時候就需要家長及時幫助孩子進行心理調整。

家長可以從以下幾個方面來幫助孩子穩定情緒、平和心態：

1、客觀理智地看待高考。

形成孩子心理過大壓力的一個主要因素就是孩子把考大學作為了自己唯一的出路和目標，家長和老師也是這樣要求孩子的，而實際上每個孩子的知識水平和能力千差萬別，有些孩子能夠做到，而對有些孩子提出這個要求可能就為難孩子了。所以家長應該有意識的為孩子減壓，鼓勵孩子認真積極備考，把高考作為對自己人生的一次挑戰，但不要讓孩子覺得自己的人生只有大學一條路，他仍然有其他的人生選擇，讓孩子盡力而為就可以了。家長對孩子學習上的要求要合理，不要強求實現過高目標，這樣孩子心理壓力就會減小，焦慮急躁情緒就會得到緩解，而平和冷靜的心態才更利于孩子的學習。

2、正確地進行自我評價。

形成孩子情緒焦慮急躁的另一個主要因素是孩子過低的自我評價。孩子在面臨高考時，如果總是看到自己的不足，就會形成自卑的心理，這種自卑的心理讓孩子在學習上沒有自我的控制感，總是覺得自己不如別人，看到別人學什么、什么時間學、怎么學，他也跟著人家學，寧可相信別人，也不相信自己，這樣在學習上盲目地跟著別人跑，自己在學習上沒有主要思路，弄得自己很慌亂而學習上又沒有什么起色。

我們知道學習上要找到適合自己的學習方式和學習方法才能使成績提高，而簡單的模仿和跟隨他人是無效的。所以家長有必要讓孩子客觀正確的看待自己，要看到自己在學習上的不足，更要幫助孩子尋找在學習上有什么優勢，在哪些科目上有提高的可能。經過這樣細致客觀的分析，就會消除孩子的自卑心理，他們可以更客觀的看待自己，心理更能明確自己應該怎樣揚長避短，在學習上從哪些科目的哪些知識著手，采用什么樣的學習方式更適合自己等。高三的孩子他們受神經系統的發展和生活經驗的限制，他對自我的分析能力還是有限的，所以我們家長要主動幫助孩子客觀冷靜的對待自己和學習，消除忙亂和焦慮的情緒。

3、學習是一個積累到釋放的過程，不能急功近利。

很多學生在學習上都急功近利，這個月覺得自己對學習投入了很多的時間和精力，下個月就要求成績一定要有明顯的進步，如果短期內看不到成效就灰心喪氣，不再堅持或輕易的否定自己。學習是一個從積累到釋放的過程，是將知識轉化為能力的過程，學習效果的顯現總是滯后于對知識的積累，是需要一個過程和時間的。所以家長要讓孩子明白這個道理，不要輕易的否定和懷疑自己，而是需要鼓勵孩子繼續堅持和努力。

4、幫助孩子制定切實可行的階段性學習計劃，并督促孩子認真落實。

學習計劃的制定應以孩子為主，學習時間和學習任務的安排要緊而不亂，必要時要提醒孩子及時修改學習計劃。另外學習計劃的安排一定配合學校的教學進度，家長要和學校教師保持良好充分地溝通，對學校的教學進度、教師對孩子學習上的要求、孩子在校的學習情況做到心中有數。家長最好能和孩子一同進行學習階段性總結，幫助孩子分析學習上取得的進步和不足。

有的孩子學習原地踏步不是因為學習計劃制定的原因，而是因為孩子沒有自我的控制能力或沒有堅持下來的學習品質，這時家長需要及時提醒、督促并鼓勵孩子按既定的學習計劃完成學習任務。

通過學習計劃的制定，孩子在心理上就對每天的學習時間和學習任務心中有數，增添了緊張感和踏實感，既不會思想忙亂也不會對學習無從下手，心理保持緊而不亂的狀態，這是備考中最佳的學習狀態，這個狀態也利于學習效率的提高。當孩子通過自身的努力，順利完成一個階段的學習任務時，他的心中也會充滿學習的成就感和踏實感，這種感覺有利于穩定孩子的焦慮和急躁情緒，所以幫助孩子制定切實可行的階段性學習計劃，并督促孩子認真落實，無論從學習的科學性和穩定孩子焦慮緊張的情緒方面都是必要的。

5、意念中斷法。

家長可以教給孩子一個簡單方便的方法來幫助孩子降低焦慮水平，穩定情緒。這個方法就是高考前不想像高考的后果，不要困擾于“我能考上嗎?”、“如果我考不上我該怎么辦?”、“如果我沒有考好我該怎么面對我的父母?”、“考上的學校是個什么樣子?我能喜歡嗎?”之類的問題。當孩子的腦中出現這些想法時，就要有意識的打斷自己的這些想法，而用另一些想法來替代，這些想法是：高考前的任務就是如何做好復習，我要把擔心、焦慮的時間用來學習，不要用現在時間去擔憂未來，白白耗費現在學習的時間，我能做的就是緊緊抓住現在。高考以后的事情還是等到高考結束后再考慮也來得及。這個方法簡單易行，效果快。

精神緊張的癥狀有哪些。

1、與精神易興奮相聯系的精神易疲勞表現為聯想回憶增多，腦力勞動率下降，體力衰弱，疲勞感等。

2、情緒癥狀表現為煩躁、焦慮、情緒不穩、多慮、多疑、多怒、緊張恐懼、坐立不安、心神不定等情緒癥狀。

3、睡眠障礙主要表現為失眠、夢多、容易疲勞、精神不振、記憶減退、注意力不集中、思維反應遲鈍等癥狀。

4、頭部不適感緊張性頭痛，頭部重壓感、緊束感等。

5、內臟功能紊亂胃脹、腸鳴、便秘或腹瀉;心悸、胸悶、氣短、肢體癱軟、乏力、瀕死感;低熱;皮膚劃痕征陽性;女子月經不調，男子遺精、陽痿等。

神經緊張的危害。

大腦神經緊張失眠會導致頭痛、眩暈、失眠病因復雜，其主要原因是顱內外各種病理和功能性疾病或心理壓力大，精神緊張、憂慮、用腦過度，使大腦神經功能失調、血管痙攣、顱內血液循環障礙、腦細胞損傷、大腦功能受損，造成瘀血氣滯、阻滯經絡。如大腦長期供血不足、腦功能得不到改善，可誘發腦出血、腦癱、腦動脈萎縮、癡呆、腦動脈硬化、精神病等病癥。大腦神經緊張的危害不可小視。

與鋼琴演奏的論文有哪些篇七

內容摘要：聲樂訓練的目的是為了唱好歌曲，而歌曲是語言和音樂的結合體。歌詞在歌曲創作中占有很重要的地位，所以對歌詞內涵的理解和清晰地表達就更為重要。因此，在聲樂訓練中，應該引導學生重視語言基本功，苦練語言基本功。

關鍵詞：語言基本功歌詞創作情感表達文化修養。

當今的聲樂教學，大多比較重視聲音的訓練，而輕視語言的訓練。有的教師認為，學習聲樂主要就是塑造美好的聲音，聲音是第一位的，只要有了好的聲音，再加上高超的聲樂技巧，就能成為優秀的歌手，甚至歌唱家。可是這些人忽視了一個問題，即歌唱是音樂和語言的結合體，沒有很好的語言能力是唱不好歌曲的。在這里，歌唱者的語言能力主要指語言基本功。語言基本功包括語言理解能力、語言感受能力、語言表達能力。為什么要加強歌唱者的語言基本功呢？筆者從以下幾方面加以論述。

一、歌詞在歌曲創作中的重要性。

聲樂與器樂不同，器樂是純音樂，是靠音色、旋律、節奏等音樂的要素表情達意的。而聲樂是有歌詞的，是語言和音樂的完美結合。忽視了歌唱中語言的作用，就等于說人聲只是一種樂器而已。在我國的民族唱法和美聲唱法中，長期以來是以追求技術為核心的，教師希望用技術手段開發出最美好的音色和最寬廣的音域進而塑造一個成功的歌者。可是往往最終的結果是演唱者只專注于聲音的表現力，而忽視了歌詞內容的準確表達。音色千人一面，演唱者唱不出歌曲的靈魂，打動不了欣賞者，甚至語言發音不清楚，更影響了聽眾對歌曲內容的理解。

在聲樂表演中，歌唱者是通過歌詞向聽眾傳達歌曲內容的，所以一個好的歌者首先要自己理解歌詞的含義，然后通過演唱技巧的運用，把每一個字、詞、句通過輕、重、強、弱、明、暗等音樂上的處理傳達出歌曲的神韻，達到感動聽眾的目的。比如由車行作詞、戚建波作曲的歌曲《兒行千里》，歌曲通過對兒子出行前媽媽為兒子煮粥、縫衣服、收拾行李等細節的描寫，刻畫了一個慈祥母親與即將遠行的兒子依依不舍的場景。相信有過遠行經歷的人，或者長期在外生活、工作的游子都會對這樣的歌詞有深深的感觸。歌唱者如果能把自己的真實感受表達出來，就能夠打動聽眾。問題是有了真實感受未必就能夠表達得清楚、明白，歌者只有具備了突出的樂感、技巧和語言基本功，才能把歌詞的內涵表現出來。

歌詞好不好在很大程度上決定了歌曲是否優秀。在歌曲創作過程中，作曲家為事先創作好的歌詞譜曲是最常用的創作手法。任何國家的歌曲發源之源頭——民歌，都與該民族的母語音韻特征有著千絲萬縷的聯系。漢語中的“四聲”“平仄”，極具音樂性。把歌詞聲調略為夸張地朗誦，即可“吟詠”出曲調來。比如大家很熟悉的歌曲《前門情思大碗茶》，是一首北京語言韻味很濃厚的歌曲，作曲家就是在京腔京韻的基礎上稍加夸張，形成朗朗上口的特性鮮明的音樂，歌曲一經演唱就很受大家歡迎。演唱者要唱好這首歌曲就應該了解這首歌曲創作的特點，了解北京語言的特點，才能把這首歌的韻味唱出來。所以說，很多歌曲是在歌詞的音韻和歌詞所營造的情感氛圍中產生的，作曲家完成了一度創作，演唱者要進行二度創作，就需要很好的語言能力，把自己讀懂的東西用歌聲傳達出來，讓聽眾也能懂得并且感受到。

二、歌詞對于情感表達的重要性。

這牽涉到一個長期以來爭論的問題——在歌唱中，技術是第一位的還是情感是第一位的？其實技術和情感的和諧統一才是最佳答案。歌唱中情感的表達離不開語言。如上世紀六七十年代風靡歐美的搖滾樂，搖滾歌手的.歌聲大多為喊唱式的唱法，不注重音色的美好，唱法沒經過技術修飾，可是卻吸引了成千上萬的年輕人為其瘋狂，這是為什么呢？就是因為在那個特定的年代，各種社會問題使青年迷失方向，對社會充滿了反抗的情緒，而搖滾樂手的歌詞正好表達了青年人心中的想法，唱出了年輕人的心聲。搖滾樂的核心——歌詞，在電聲樂隊這樣一個極具煽動性的載體上，極大地釋放了青年人心中的能量，所以搖滾樂成為當時最受歡迎的音樂類型之一。在80年代的中國，涌現了一大批膾炙人口的歌曲，這些歌曲旋律清新美好，歌詞積極向上，聽到這些歌曲會使人覺得生活是那么的美好，心靈是那么的快樂。這是因為80年代是中國改革開放之初，人們對未來充滿美好的憧憬，對生活充滿了樂觀的態度。歌唱家們那清晰、準確、飽含深情的語言配合上美妙動聽的旋律，深深地感動著每一個中國人。可見，歌曲如果恰當地表達了聽眾的思想情感，就會給人留下難忘的印象。而觸發聽眾情感的除了美好的旋律外，就是歌詞的內容，二者缺一不可。歌唱者的任務就是把旋律和歌詞的意蘊統一起來，把歌詞的內容表達出來，達到感人的效果。

一首歌就像一首詩，我國古典文學的經典之作《詩經》，就是一首首優美的民歌。勞動人民用質樸的語言把內心的情感唱出來，就因為詩歌內容真實感人才能夠傳誦千年。所以歌唱者首先應該是個詩人，這句話適用于創作型的歌唱者。詩人需要的是語言的創作能力。歌唱者還應是個朗誦家，朗誦家需要有很好的語言理解能力和語言感受能力。作為一名歌唱者，充分地表達歌詞的內涵和意境是最重要的。筆者建議演唱者在拿到歌詞后，應該像一個朗誦家一樣，把歌詞好好地、多次地朗誦，把握好每一個字的語氣、每一個詞的重音。如果能把歌詞讀得很感人，就為演唱打下了基礎。

三、提高歌唱者語言基本功應注意的問題。

1.學好普通話很重要。中國是一個多民族、地域廣闊的國家，歌唱者來自全國各地，有著不同的方言，即地方口音。他們在歌唱時往往不自覺地流露出地方口音，造成發音的不標準，這對于習慣以普通話作為標準藝術表達語言的聽眾來說，會造成聽覺上的不舒適感，影響歌曲的藝術表現力。這些問題不僅僅出現在普通的歌唱者身上，甚至一些著名的歌唱家也會出現這樣的問題。如果這些歌唱家能夠在普通話語音上再提高一些，他們的藝術造詣會更高。

還有一些歌唱者存在語言發音上的欠缺，比如發音含混不清、前后鼻音不分、平翹舌不分、舌尖音太重等，都非常影響歌唱語言的美感。對于這些欠缺，需要歌唱者花大量的時間練習，予以糾正。

2.有些歌曲對語言基本功的要求比較高，不僅僅是流行音樂中的饒舌風格，在美聲和民族唱法中，也有很多歌曲要求用快速、清晰的語言來表達。這對于僅僅會說話而沒有進行過專門訓練的歌唱者來說是有難度的。所以歌唱者應該進行專門的語言基礎訓練，這樣在演唱不同風格的歌曲時，語言問題就會迎刃而解。比如筆者在教一些學習過播音主持的學生時，能感覺到他們在演唱歌曲時，語感、語速以及語言的清晰度、圓潤度就比只學了聲樂的學生要好很多。因為播音主持專業的學生有專門的語言基礎課，語言基礎課能糾正常見的發音缺欠，所以在演唱歌曲時一般不需要再糾正語言發音的問題。

3.提高歌者的文化修養。有很多歌手演唱技巧已經很高了，可還是成不了歌唱家，一個很重要的原因就是他的文化修養跟不上。歌者的嗓音的確很重要，可是歌者的靈魂更重要。動聽的歌聲一定是出自情感充沛、思想豐富的靈魂。像我國老一輩歌唱家應尚能、周小燕等，他們都是有著很高文學修養的藝術家，他們歌聲的感染力來自于其對歌詞意境的深刻理解和詮釋。流行音樂界的知名歌星劉歡，他的成功也不僅僅因為他那高亢嘹亮的嗓音，而是他高出一般流行歌手很多的文學修養和文化素質。正因為有一定的文學修養和文化素質，使他有很強的詞、曲創作能力，演唱自己的歌無疑能更淋漓盡致地表達內心的情感，使歌聲有更強的感染力。流行音樂界還有更為知名的歌星羅大佑，他的嗓音是很普通的，甚至沙啞，談不上具有好聽的音色，可就是這樣普通的嗓音卻在流行樂壇叱咤風云，他憑借自己較深厚的文學修養把他對社會、對人生的深刻觀察和反省寫成歌詞。出色的語言表達能力，使羅大佑成為影響深遠的歌者。可見，一個歌者，他的嗓音和技巧都不是最重要的。每一個歌者都應該加強自己在語言能力上的錘煉，尤其是學習美聲唱法和民族唱法的歌手，更應該努力提高自己的文化修養，用靈魂去歌唱，這樣才能使音樂和語言完美地結合在一起，使自己成為一個真正的歌者。

4.歌唱者應該嘗試創作歌詞。要求一個優秀的歌者同時擁有歌詞創作的能力是很苛刻的，很多人也會認為沒有必要。可是，只有歌者親自參與到歌詞的創作過程中，才能夠深刻體會歌詞的重要性，在這個過程中，歌者的感情也能夠被激發出來，并能夠把歌詞創作中的激情狀態傳遞到歌曲演唱的過程中。這樣才能使歌詞和旋律更加完美地結合在一起，使演唱者的情感和技巧更完美地統一起來。

聲樂訓練的目的是為了讓學生成為一個好的歌唱者，單純的聲音技巧訓練只能訓練出聲音華麗而內涵膚淺的藝匠。因此，在聲樂教學中要充分重視語言基本功的訓練，使歌唱者的美妙音色和歌詞、曲調的表現力完美結合，才能唱出感人的歌聲。

參考文獻：

[1]趙曉生.傳統作曲技法[m].上海教育出版社，2003.

與鋼琴演奏的論文有哪些篇八

語文素質的基本內涵和要素涉及的方面很廣，從具體的方面講有字、詞、句的積累，寫作、閱讀理解以及技巧和方法，從抽象的角度講有思想、價值觀念、文化品位、知識視野以及知識應用能力等。下面從以下幾個方面具體對語文的基本內涵和要素加以說明:。

(一)在情感、價值方面由于國家的需要，首先要在語文課堂上培養學生的愛國主義情操，宣傳一些愛國的具體事例，來升華這種愛國主義的思想感情。中國是一個古老的文明大國，擁有豐厚的文化底蘊，這都需要國人代代相傳繼承的，“去其糟粕，取其精華”。尊重我國的文化，重視我國的文化，以及發揚我國文化，這需要對語文課程好好學習，需要多看書，積累我國留存下來的豐富的文化知識。在學習古代文化知識的同時，也不要忘記關心當代文化。在學習過程中，從書中體會作者構思的形成，對人物個性的塑造，運用的寫作技巧和作者所要表達的思想內涵。

(二)在擴展知識和應用能力方面培養學生認真讀書的好習慣，上課給學生灌輸一些認真讀書的典型例子，讓學生有這種讀書的意識傾向，然后對學生讀書益處有一定了解，盡量給學生推薦一些比較好的、可以讓學生看懂的，可以引起學生興趣的書籍或雜志。提高對學生的硬性要求，比如背誦古詩300首中的一些好的詩文，每天定性檢查。給學生推薦的書籍，要求學生認真讀完以后，寫一篇讀后感，加深學生對所讀內容的反思和理解。每隔一段時間，讓學生交一篇作文，要求運用所學到的寫作構思，寫作技巧等融入到作文當中。

(三)在學習方法和技巧方面學習的方法和技巧有很多，關鍵是找到一個適合自己的學習方法。在學習的過程中試著保持每天都在某個固定的時間段找一本自己喜歡的書認真看。用心去感悟書所帶給你的樂趣，用心體會書中所傳達的思想，把握文章脈絡是怎樣展開的，還有作者寫作時所采用的結構。在每一塊都有相應的方法的，不過這些方法是有針對性的。比如在閱讀理解這一塊，可以采用精讀，略讀，跳讀等等，針對不同的情況和情形采用不同的讀書策略。在考試做題時建議采用略讀和跳讀結合的方式。

二、語文素質的特征。

從以上語文素養基本內涵和要素的內容中，可以總結出語文素質的四個特征:。

(一)統一性語文課程有兩個基本屬性，即工具性和人文性。而語文素養的概念和要素是可以讓學生達到這些的。但是反過來講，由于工具性，學生在日常生活中相互交流使得語文素養得以體現。由于人文性，帶有人文氣息的活動的創辦使得文化得以傳承。兩者緊密結合，相輔相成。

(二)適用性理論最終是要應用到實踐中的，再完美的理論，主要脫離了現實存在是毫無意義的。對于現代課程理論也不例外。基礎教育是要為學生提供日常生活必需的語言素材和知識的。學生日常的交流需要用到基礎教育，這也就要求基礎教育必須有適用性的特點。

(三)可用性語文課程也是在長期實踐過程中是一點點積累起來的。學生語文素養從形成，到發展再到創新都需要一個很長的過程。這已經充分說明了語文課程的可用性。

(四)整體性語文素養要求學生達到語文的應用能力，也就是學生在平時學習語文的語言、思想感情、審美情趣、思維品質和學習習慣和方法等知識，應用到現實生活中，在現實生活中應用的好壞程度體現學生的語文應用能力。它們是分不開的，從而體現出它們的整體性。

三、語文教學對學生語文素質培養方案創新。

語文課程的教學目標是達到工具性與人文性的統一。什么是人文性?人文性是一切好的、善的，可以帶給人類健康發展的語言、思想等信息。語文教學是老師通過教材傳授學生有利于其發展的知識。

(一)提供自由的文本，關注生命個體，尊重個性差異語文教材，作為老師和學生之間知識傳輸的一個重要樞紐，必須具備文學性時代性、開放性和靈活性。語文教材的文學性特點是顯著的，教材不單是對書上的文字進行照本宣科，也不是簡單的對書上的知識進行講解，這始終只會把知識停留在認識的層面上。教材也不是為了達到政治目的進行的政治宣傳，這是對人類知識的踐踏，是在阻止人類的進步發展。教材也不是對系統知識的概括和總結，這會限制人們思維的條條框框，不利于人們對知識進行拓展和創新。教材的立意應該是把學生的發展和前途放在首位，根據學生自身的條件和特點，充分發揮學生的自身優勢和發展空間。力求學生做到“具有典范性，文質兼美，富有文化內涵”。語文教材的時代性特點要求跟上社會進步的腳步，不隨波逐，在時代中尋找到具有時代象征性的素材和思想。在20世紀末期，語文教育問題引起了社會廣泛的熱論。其中主要原因是由幾篇有關教育的文章所引起的，比如《女兒的作業》、《中學語文教學手記》、《文學教育的悲哀》等文章的發表。每個時代所傳達的氣息是不一樣的，如果缺乏時代氣息，將會造成思想內容陳舊，缺乏創造性等問題。缺乏時代性的文學是沒有生命力的，會得到學生的厭倦、反感。不過那時期，出現了一些比較受歡迎的雜志，比如《青年博覽》、《讀者文摘》等。這些是時代的產物，現如今，它們還存在著，沒有被時代所淹沒，這是很難得的。在時代條件下，適者生存，不適者被淘汰。盡管殘酷，不過也是時代所塞選的結果。因此，教材選文需要緊密聯系現實生活，從不同的時代中選取素材，關注人類的發展，體現一些具有時代信息的思想觀念。語文教材的'開放性特點是要以包容的心態去容納不同的文化，而不是因循守舊去堅持所固有的東西。語文教材，不是以少數人所設計的，而是根據大部分的人群為目標，為其提供具有一定反響和社會意義的精神產品，或者提供給大部分人群的文化食量。我國是曾經是一個文明大國，擁有豐厚的文化底蘊。可以說每個地區都有其特有的文化。在地方有地方文化，在全國范圍內，有供大部分人群共同接受的普遍文化。語文教材在對普遍文化進行編輯的同時，夾雜一些具有地方特色的文化，可以增加學生的視野，引起學生的興趣，開發學生的思維。比如西湖，歷史上有很多文人都對西湖進行過游覽，還作了許多的名篇佳句。這就體現了地區文化。引起很多學生對西湖的遐想，甚至有趣西湖的沖動。開放性對語文教材是必要的，可以促進學生健康發展。語文教材的靈活性的靈活性特點是對教材內容進行舉一反三，引用相類似的事例，通過比較顯示出其中的差別。在語文教材內容上，善于鼓勵學生對選文的質疑，善于發現其中的問題。根據語文教材的內容出發，在教學中，善于設定情境模式，讓學生自己進行感受，體會當中的意境。編排一些探究性的活動，讓學生參與活動過程當中，體驗其中的獨特感受。例如演講過程，可以鍛煉學生的膽量和實際表達能力，在眾多學生和老師的情況下，克服身心的膽怯。在班級之間進行辯論賽，培養學生的靈活反應能力、語言組織能力和材料組織能力。總之，對學生進行多方向發展，使學生的活動空間更加廣泛。

(二)更新教學的理念，強化個性解讀，挖掘人文底蘊教學的好壞除了教材的因素外，有兩方面的原因，一是教學老師的問題;二是學生自身的問題。下面來介紹一下教學老師的問題:語文教師自身的文學素養直接影響教學質量。教師的知識儲備量，對語言的運用和修飾化程度體現著教師文學素養。教師的知識儲備量不足就會使教課內容空洞，缺乏實質性的引起學生興趣的東西。語言缺乏靈活性和個性化運用就會使語文課虛空，最終使得人文精神很難進入課堂。如今，教師在平時很少看書，進行自我充電，對社會時事的關注，就會造成課堂內容跟不上時代，課堂氣氛死寂。教學要講究教文育人二者結合，教師教學要注重方法，多看書，多借鑒別人的經驗，做到以學生為中心。課堂內容要講究“新”、“趣”、“情”，以讓學生積極思考。在育人方面，要做到尊重學生，培養學生獨立人格的形成。教師只有多關心時事，涉及廣泛書籍科目，才能擁有豐厚的知識儲備，寬闊的視野，強大的精神世界。老師只有這樣，學生才可以在平時的接觸中感受到教師身上散發的文學魅力。

(三)承認個性的差異，立足健康發展，構建平等平臺學生的生存環境不同，基因不同造就了學生個性的差異。教學是以學生為中心的。這也就要求教學要消除學生個性的不同。首先，要承認學生個性的差異，尊重學生個性化發展。然后，試著讓學生接觸各類科目的書籍，對于那些偏愛某一類科目的學生試著鼓勵其閱讀。為了幫助學生健康發展，構建平等平臺，引導學生擴展其閱讀面。根據學生個性化的特點，滿足學生自身的需要。

四、結語。

總而言之，語文知識除了要求學生掌握基本的聽、說、讀、寫基本技能之外，最低要求是要具備基本的文學常識，更高一點的要求是要有廣泛的知識面和自己獨到的思想，另外，具備良好的文學素養。以學生為中心，培養學生個性化發展是語文素質的重要內容，也是時代的需要。

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與鋼琴演奏的論文有哪些篇九

從xx年邁入舞蹈學院至今已經有四個年頭，做為一名民間舞演員，我認為除了具體掌握民間舞蹈本身的風格、特征、動態韻律等以外，也應具備良好的身體素質能力。這就是多少年來民間舞長期存在著的基本功訓練課的問題，我們首先從參照關系來看：

1.芭蕾基礎。一直有人主張民間舞可以將芭蕾基訓作為自己的基訓。甚至講前蘇聯的“小白樺”民間舞蹈團也是按芭蕾的方式基訓出來的。我想，這條路是不可能走通的。誰都知道芭蕾是“開、繃、直”。可民間舞不是。如果一位民間舞演員經過二至四年的芭蕾基訓，他一出場就會馬上露出馬腳。“小白樺”的事我不了解。如果是事實，那可能是因為蘇聯民間舞與中國民間舞在基本形態上的區別吧。有句老話講：民族的才是世界的。我想這句話似乎不能反過來用。如果民間舞系的學生經過芭蕾基訓一個個都具有王子、公主的氣質和世界通行的芭蕾姿態，天知道會鬧出多大的笑話。所以，在“拓寬”的意義上，知道一點，體驗一下芭蕾的基訓是可以的，但是若以芭蕾基訓為專業主課，那就是驢唇不對馬嘴，本末倒置。

2.現代舞基訓。近年來有些人癡迷于現代舞訓練，把現代舞基訓對于人身的“放松”或者“解放”夸大到無以復加的地步。甚至講現代舞與民間舞有很多共通之外，所以長期接受現代舞訓練會對民間舞產生“革命作用”。對此，我想從兩方面來“駁”一下。

一是現代舞高揚“個性”，越有個性越好，可是民間舞不行。不管是廣場民間舞還是舞臺民間舞，它都不能離開特定的“群體意識”。即便如張繼剛創編的那些“立度”很大的舞蹈也還是在“群體意識”上做文章，看不出絲毫西方式的“個性”。前面我們提到過“真”字。這個中國的“真”也可以注釋成某些人在群體文化背景及其氛圍之中的“符合性”，符合才是“真”，反之就是假了。

二是“反叛性”。都說現代舞源于對古典芭蕾的反叛，就算這種反叛肯定有道理，可是我們學習民間舞的人又應該“反叛”什么呢?我們已經看到若干位介入現代舞的學生象著魔一樣崇拜那些西方觀及其藝術手法，并且從此洗心革面，把民間舞看的一錢不值。

從以上對于芭蕾基訓、現代舞基訓與民間舞之間關系的分析。我們起碼可以推出一條反證：就是民間舞系培養出來的人一定要是民間舞者；民間舞系推出的晚會一定要是民間舞晚會。否則，一是會讓人產生誤會；一是喪失了我們自己存在的理由。正象民間俗話說：種瓜得瓜，種豆得豆。如果長期接受芭蕾或現代舞的基本訓練，那么不僅是從基本技術方面，而且肯定也會在文化心理方面，受到這樣或那樣的影響。

3.古典舞基訓。剛才談了兩種國外的基訓，這次是我們自己民族的基訓體系了。應該說，如果民間舞系目前還拿不出科學的、完整的、全面的“本門基訓”那么，離我們最近、最方便也最實際的，就只有古典舞基訓了。但是，能不能全盤照搬古典舞那一套呢?當然不行。一是審美理念不同；二是基本勢態及其感覺不同；三是古典舞基訓存在著相當比重的芭蕾成分，由此，我們對古典舞基訓還得動手術，要取其所強，補我所弱，取其所長，補我所短。

其次，補充關系。

每一個舞種都有自己的不足之處，中國民間舞也不例外。

1.延展性。民間舞的動作小巧細膩，令人目不暇接。但是，有時略感幅度稍小。尤其是女班的動作語匯基本上局限于“小法兒”，有時會給人某種“小家子氣”的印象。有感于此建議從古典舞基訓中提取富于“延展性”的成份，來彌補民間舞“女活兒”的部分局限。使這一塊可以更大氣些，更舒展一點。當然，同時也必須避免把“女活兒”搞得不男不女。

2.規范性。民間舞的動作靈活多變，“勢”隨“心”走，并無特定“程序”，這是民間舞的`優勢與生命力的存在。但是同時也存在某些“點到為止”或者“差不多”就成了的狀況。對于廣場民間舞來講，這本無可非議，但對于“學院派民間舞”來講，就不大好。所以，建議提取古典舞基訓中對“規范性”有建設作用的部分，借以規整我們存在的過分隨意的地方。

3.表演性。民間舞幾千年來只為自娛，不為表演。但民間舞系的任務當然不是培養“自娛性人才”。遺憾的是，在“自娛性”與“表演性”這兩者之間，我們至今還存在著一定的認識上的誤區與教學實踐中的盲點。由此，我建立從古典車基訓中提取富于表演性的成份，借以提高和增強民間舞學生將內心情感傳達給觀眾的“藝術表現力”，逐步掌握以情感人的方式方法。

綜合上述，民間舞與古典舞是天然的伙伴關系；其它舞種的基訓對于民間舞弊大于利，而古典舞基訓在現階段對民間舞具有建設性的補充作用。在我們尚未形成完善的民間舞基訓體系之時，我們可以在某些方面借助于古典舞基訓，借以達到提高我們的教學質量的目的。

當然，重要的與緊迫的任務，還是要把自己的事情辦好――早日形成我們自己的――中國民間舞基本功訓練體系。