每個人都曾試圖在平淡的學習、工作和生活中寫一篇文章。寫作是培養(yǎng)人的觀察、聯(lián)想、想象、思維和記憶的重要手段。范文怎么寫才能發(fā)揮它最大的作用呢？接下來小編就給大家介紹一下優(yōu)秀的范文該怎么寫，我們一起來看一看吧。

京劇青衣如何練嗓 京劇青衣的發(fā)聲方法篇一

即用高位置念詞兒。這一練習的傳統(tǒng)根據(jù)，是來自京劇一代宗匠譚鑫培。別人曾經問過老譚說，您的嘎調怎么雖得這么好?他說：我就是用念的感覺來唱。我們認為所謂高位置，就是頭腔共鳴要用得多一些。大家都知道，要有好嗓音頭腔共鳴是不可缺少的，它干凈、明亮、挺拔、高昂，用聲樂行話說，不會把聲音掉在喉嚨里，戲曲界說容易有調門兒。因為，人們一般都有一種錯覺，只要認為自己是在唱了，就容易扯著嗓子，并對那怕是平時講話很易講清楚的字，也刻意加工，有時還錯誤地過份加強一些構語器官的力度，以為這樣，就會特別響亮。如果你能用高位置把字，那怕是較輕地念出，然后再拖腔及加強，都會較為容易。我們用高位置練習念白，必須首先注意利用與講話一樣的自然感覺，千萬不能為了追求高位置，而把喉嚨逼緊，把氣息和聲音吊起來，那將反為不美。在內容方面，我們建議大家在高位置念白時，可以采取唱段的唱詞。這樣，目的性比較強，效果也直接些。

二、拖長音練習。

根據(jù)醫(yī)學科學試驗證明，一般人以任意音高拖長音時，如果連二十秒都不能維持，就說明發(fā)聲方法有問題。在練習拖長音時，自己應該用耳朵去監(jiān)聽，務使聲音穩(wěn)定、均勻，不讓它有忽強忽弱，忽前忽后的變化。因為這是符合歌唱生理的科學原理的。

三、拖音加字練習。

這與前面第一個練習拖長音略有不同。最好要有選擇地采用明亮的韻母來練。一般用“昂”音最為適宜。因為發(fā)音位置低，把聲音掉在喉嚨里面的人，大都是鼻腔打不開，而在聲樂上打開鼻腔是很重要的一環(huán)。用“昂”拖長音當然首先要做到，前面第一個練習的要求，即：穩(wěn)定、均勻、通暢、能延續(xù)較長的時間，然后在這個基礎上開始念字。念字意味著加上聲母也就是在聲音流暢進行的時候，不斷地進行阻氣、擋氣、塞擦等，和流暢相反的動作。

京劇青衣如何練嗓 京劇青衣的發(fā)聲方法篇二

京劇在悠久的發(fā)展歷史中, 積累有豐富的藝術傳抗, 但由于舊時代的影響, 也產生了一定的形式主義的傾向。有的演員著重研究唱腔的優(yōu)美和字韻的講究, 而或多或少地忽視了用唱來表達劇中的情景和人物的性格感情, 因而感到在唱腔中缺少生活氣息。藝術是上層建筑; 在社會主義的今天,京劇藝術必須很好地為工農兵服務, 反映時代的精神面貌。為了符合這個要求, 京劇藝術就要從劇本、表演、唱念各方面進行革新。因此, 京劇唱念的群眾化和性格化的問題, 也就更突出了。

前幾年我覺得旦角的唱念只要能讓觀眾聽清楚而又不失優(yōu)美動聽就行了。近兩年, 通過不斷學習, 使我突出地感到: 讓觀眾能夠聽懂只是最起碼的一種手段, 目的還是通過唱念來表現(xiàn)人物的情感和性格, 感染觀眾, 以便更好地表現(xiàn)戲的主題。當然, 字清音明對表達劇中人物和幫助觀眾理解劇情, 有很大好處, 如果能在唱念清楚的基礎上, 結合人物性格, 使唱念性格化, 這樣人物形象就會更深刻, 更豐滿。所以我覺得京劇的唱念,如果能達到優(yōu)美、詞義與情感三者俱備而結合, 那就好了。

唱念要結合人物, 說起來便當, 做起來也很復雜。這里談一些我的粗淺認識。

首先, 不同的人物, 在唱法、發(fā)聲、語調上應有所區(qū)別。如《春香傳》中的春香和《花田錯》中的春蘭, 這兩個人物都是少女, 但春香是“ 女中君子” , 有才學,有見識, 有氣節(jié), 氣度大方, 儀態(tài)穩(wěn)重, 因此,整個一出戲春香的唱音調沉、穩(wěn), 悲音用的較多, 尖、脆音用的較少, 大嗓摻用的也稍多一些, 不管是什么板都力求表現(xiàn)這個特點; 春蘭是財主家中的小丫頭, 見識少,氣派小, 天真活潑, 幼稚馬虎, 為人熱情,唱法上我用亮音、細音、高音和脆音較多,小嗓用的比重大, 大嗓只是適當?shù)膿接谩沙鰬蚶锿瑯佣几饔幸淮蠖巍擦魉? 春香這段, 我唱得尺寸慢, 節(jié)奏感較強, 氣口勻,沉而有力, 以突出唱詞中春香那種“ 非是民女敢抗命, 有夫之人豈能為‘守廳’”的不畏權勢、慷慨陳詞、臨危不懼、堅貞不屈的性格。春蘭這一段是向員外安人敘述花田盛會上的巧遇, 我唱得尺寸較快, 力求流暢、明快,亮音多, 尖音多, 既脆又干凈, 嘴皮子用力,唱出春蘭當時自以為辦事能干, 助人為樂的情感來。

同一人物在不同的特定情景中, 不同的場次上, 也要根據(jù)具體情節(jié)來運用發(fā)音語調來處理唱腔, 表現(xiàn)出這個人物在不同情況下的思想情感上的變化。如《碧波仙子》中《書房》一場中唱的〔南梆子〕 “躍寒潭沖叔霧忙把岸上…… ” , 是鯉魚仙子初遇張郎,內心中無限愛慕和興奮的情感流露, 這一段我基本上用小嗓發(fā)聲, 適當?shù)負接靡恍┐笊? 音調爽朗, 脆音、亮音用的較多。但在《分別》一場唱〔二簧搖板〕“ 實難舍你我夫妻的情義, 實難舍人間山河難描題… … ”最后帶“ 哭頭” , 暢抒與張郎被迫分離而難以割舍之情, 鯉魚仙子的心情悲恨交加, 唱這一段時我是大嗓摻用較多一些, 避免發(fā)聲太尖、太脆, 以使聲音悲沉, 音色淳厚, 鏗鏘有力, 在最后“ 張郎啊,” 一句“ 哭頭” 中發(fā)出一種接近嚎啕之音。

一般地說, 作為一個演員, 沒有不喜歡觀眾給自己的演唱鼓掌喝采的。但是有時專為了讓觀眾叫好, 就會離開戲, 離開人物, 故意拔個高腔, 耍個花腔, “ 要菜” 。我自己過去就有過這樣的毛病。近幾年感到這樣做不大好, 也開始注意到這個問題。如《盤夫》中一段〔西皮慢板〕其中有一句“ 祖父做主曾榮嫁” , 按〔慢板) 的慣例, “ 嫁” 字本來可以使個長的花腔。但是, 當我認感到唱腔要結合人物, 不能單純耍花腔以后, 就注意到當時嚴蘭貞的心情是煩憂的、抑郁的,腔唱得太花了不符合她當時的心情, 而行了一個低沉平穩(wěn)的腔。又如《春香傳》中《牢房》一場, 春香唱〔倒板〕“ 悄悄韌雨寒風襲透” , 最后的“ 透” 字, 按慣例可以拔個高腔, 要個“ 好” , 但春香當時的心情十分悲痛, 不適于拔高唱, 我就平著唱下來了。而《葉含嫣》中《春游》一場的(南梆子〕

這段唱表現(xiàn)葉含嫣出門游春的歡悅心情, 所以我就使了一個花腔。

這一點我做得還很不夠, 還有一些地方處理得不好, 或者因襲了傳統(tǒng)唱法而離開了戲。如《女起解》中的〔西皮原板〕“ 將親女圖財賣入娼門” , 其中的“ 娼” 字使的腔就較花, 和詞義以及蘇三此時的感情, 很不相稱, 但這是傳統(tǒng)唱法, 觀眾已經很熟悉,而且每唱到這里都有“ 好” , 一下改去也不恰當, 現(xiàn)在我也沒想出好辦法來, 只好先這么唱著。類似的例子還很多。我覺得這不是個枝節(jié)問題, 對我們演員應當提高到唱的是劇中人物, 還是為唱而唱的問題來認識。

關于念白, 我覺得無論京白或韻白, 都是戲劇化了的藝術語言, 不能同生活中說活一個樣。演員在舞臺上離觀眾較遠,為了使觀眾聽清楚, 念白就要比生活中講話要放慢些, 拖長些, 當然, 這要結合人物情感的變化和需要。所以、京劇念白方面要注意到藝術語言的優(yōu)美動聽, 另一方面又要不失去生活氣息和人物的性格特征, 不能“ 一道湯” 。

念白和唱腔一樣, 不同人物應有所區(qū)別。如《鐵弓緣》中的陳秀英和《悅來店》中何玉鳳, 都是滿身武藝的少女, 可是性格上有很大不同: 陳秀英天真爛漫, 無所牽掛, 她的念白要甜美, 語氣要嬌, 聲音細, 尖音、小嗓較多, 節(jié)奏快而隨便; 何玉鳳則是蒙歷風塵, 滿腹含冤而又見義勇為的女英雄, 所以念白聲調較寬沉, 大嗓摻用較多, 不要過尖過細, 尺寸放慢, 但節(jié)奏感要強, 以表現(xiàn)人物郁憤的情感和豪爽的性格。

同一人物由于具體境遇不同, 念白的語言、聲調也要有區(qū)別。如《盤夫》中嚴蘭貞,一般場次的念白( 韻白) 是大家閨秀的念法,要透出相府之女的嬌貴, 我主要用小嗓。但在偷聽丈夫的話那場, 雖是自言自語, 卻必須讓觀眾聽清楚, 我就用大嗓較多, 聲低、量小, 不能用丹田氣, 完全是口腔的勁, 既能讓觀眾聽見, 又表現(xiàn)她在自言自語。

京劇青衣如何練嗓 京劇青衣的發(fā)聲方法篇三

(一)“深吸慢呼氣息控制延長練習”。

其要領是：先學會“蓄氣”，先壓一下氣，把廢氣排出，然后用鼻和舌尖間隙像“聞花”一樣，自然松暢地輕輕吸，吸的要飽，然后氣沉丹田，慢慢地放松胸肋，使氣像細水長流般慢慢呼出，呼得均勻，控制時間越長越好，反復練習4?6次。

(二)“深吸慢呼數(shù)字練習”

我們把第一步驟稱為“吸提推送’，“吸提”的氣息向里向，“推送”的氣息向外向下，在“推送”同時做氣息延長練習。我們推薦三種練法：

a.數(shù)數(shù)練習：“吸提”同前。在“推送”同時輕聲快速地數(shù)數(shù)字“12345678910”，口氣反復數(shù)，數(shù)到這口氣氣盡為止，看你能反復數(shù)多少次。

b.“數(shù)棗”練習：“吸提”同 前。在“推送”同時輕聲：“出 東門過大橋，大橋底下一樹棗，拿竹竿去打棗，青的多紅的少 (吸足氣)一個棗兩個棗三個棗 四個棗五個……這口氣氣盡為止，看你能數(shù)多少個棗。反復4?6次。

c.“數(shù)葫蘆”練習：“吸提” 同前。在“推送”同時輕聲念：“金葫蘆，銀葫蘆，一口氣數(shù)不了24個葫蘆(吸足氣)一個葫蘆二個葫蘆三個葫蘆……”，這口氣氣盡為止，反復4?6次。

數(shù)數(shù)字、“數(shù)棗”、“數(shù)葫蘆”控制氣息，使其越練控制越，千萬不要跑氣。開始腹部會出現(xiàn)酸痛，練過一段時間，則會自覺大有進步。

(三)“深吸慢呼長音練習”

經過氣息練習，聲音開始逐步加入。這一練習仍是練氣為主，發(fā)聲為輔，在推送同時擇一中低音區(qū)，輕輕地男生發(fā)“啊”音(“大嗓”發(fā)“啊”是外送與練氣相順)，女生發(fā)“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口氣托住，聲音出口呈圓柱型波浪式推進，能拉多長拉多長，反復練習。

(四)“托氣斷音練習”

這是聲、氣各半練習。雙手插腰或護腹，由丹田托住一口氣到額咽處沖出同時發(fā)聲，聲音以中低音為主，有彈性，腹部及橫膈膜利用伸縮力同時彈出，我們介紹三種練習：

a.一口氣托住，嘴里發(fā)出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反復)到這口氣將盡時發(fā)出“嘭一啪”的斷音。反復4?6次。

b.一口氣繃足，先慢，后快地發(fā)出“哈工哈)?(反復)(加快)哈，哈，哈……”鍛煉有進發(fā)爆發(fā)力的斷音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。

c.一口氣繃足，先慢后快地發(fā)出“嘿?厚、嘿?厚”(反復逐漸加快)“嘿厚，嘿厚……”加快到氣力不支為止，反復練習。

經過這一階段練習，氣為聲之本，氣為聲之帥的氣息，已基本飽滿，“容氣之所”已基本興奮、活躍起來，而聲音一直處于醞釀、保護之中，在此基礎上即可開始準備聲音練習了。

第二階段：氣、聲、字的練習

戲曲演員尤其京劇演員包括戲曲愛好者在喊嗓練聲上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音來，急著喊高音，猛喊甚至瞎喊亂喊，這往往是事與愿違的。我們在研究喊嗓練聲時，有意地先練氣息不急于發(fā)聲，是利于發(fā)聲練習，要大家明確一個循序漸進的規(guī)律和持之以恒的毅力。在這第三階段，我們建議還是不急于爬音階喊高音，而從氣、聲、字結合練起。這三者關系應排成這樣一個順序：氣為音服務，音為腔服務，腔為字服務，字為詞服務，詞為情服務。從這個順序中，我們可以看到字的位置居于中心，前面牽著“音”和“腔”，后面聯(lián)著“詞”與“情”。當中一塌，滿盤皆輸。字音的真切，決定著聲音的圓潤，“以字行腔”正是這個理兒。在喊嗓練聲中的字、音、氣的關系，應是托足了“氣”，找準了“音”，咬真了“字”。具體方法是：用漢語拼音的方法把字頭、字腹、字尾放大放緩，以字練聲，然后加快，同時練嘴皮子和唇齒牙舌喉的靈活性。

①唇音練習：(先放慢，放大念一遍逐漸加快到念繞口令)

八一百一標一兵一奔?北一坡一

北一坡一炮一兵一并一排一跑?

炮一兵一怕一把一標一兵一碰一

標一兵一怕一碰一炮一兵一炮一

②齒音練習(方法同上)

四是四，

十是十，

十四是十四，

四十是四十，

不要把十四說四十，

也不要把四十說十四，

③舌音練習(方法同上)

六十六歲劉老六，推著六十，

六只大油簍，

六十六枝垂楊柳，

拴著六十六只大馬猴。

④喉音練習(方法同上)

山前有只虎，

山下有只猴，

虎攆猴，猴斗虎，

虎攆不上猴，

猴也斗不了虎

⑤舌音牙音練習(方法同上)

街南來了個瘸子，右手拿著個碟子，左手拿個茄子;街上有個撅子，橛子絆倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子

⑥十三道轍字音練習

風(中東)一催(灰堆)一暑(姑蘇)一去(一七)一荷(波梭)一花(發(fā)花)一謝(乜斜)

秋(由求)一爽(江陽)一云(人辰)一高(遙條)一雁(言前)一自(支思)一來(懷來)

俏(遙條)一佳(發(fā)花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑蘇)一房(江陽)一來(懷來)

東(中東)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)

這樣一練，你哪路音圓潤，哪路音干癟，分得清，找得準。氣、音、字練習非常實用有效。

第三階段：吟詩、吟唱練習

把吟詩、吟唱放在第四階段目的是練習和挖掘“低音寬厚,中音圓潤，高音堅韌"的嗓音素質，不盲目拔高、爬高，而是鞏固中音、低音，使其音色華美、音質純正，保住一條好聽好用的嗓子，同時鍛煉高音的堅韌有彈性。此時的念白練唱都是無伴奏的，演唱更難，要求更高，在第三階段練，有氣、音、字墊底，是一個臺階一個臺階爬上來的，嗓音并不疲勞，練習有實效，把握性大。

①吟詩一般選各個行當?shù)亩▓鲈姡驗榻巧珓倓偵蠄觯o觀眾留下第一印象，并使他們停止議論，安靜下來，所以定場詩應是聲調較高，不急不慢，是角色自己興趣志向的自我剖析，韻律性極強，必須好好練，又適合于喊嗓、練聲、練習。比如《擊鼓罵曹》禰衡的定場詩，“口似懸河語似流，全憑舌尖壓諸侯，男兒何得擎天手，自當談笑覓封侯”;再如《挑華車》中岳飛的定場詩“明亮亮盔甲射人斗牛宮，縹緲緲旌旗遮住太陽紅，虎威威排列著明輔上將，雄糾糾胯下駒戰(zhàn)馬如龍”。在萬物蘇醒，萬象更新的清晨你可以盡情發(fā)揮練嗓。

②吟唱：具有念白吟誦相夾，半唱半念交相輝映的特點，比吟詩更難，其情感更宜抒發(fā)，其音律更宜舒展，正好用來喊嗓發(fā)聲。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙鋒》趙艷容上半吟(念)“杜鵑枝頭泣，(吟唱)血淚暗悲啼。”再如陽平關》曹操(半吟念)“只手(吟唱)獨擎天，奇勛已早建，(半吟念)虛名扶漢祚，(吟唱)時勢魏將遷”。直接吟唱如《秦瓊賣馬》“好 漢英雄困天堂，不知何日回故鄉(xiāng)”，再如《清風亭》“年紀邁，血氣衰，年老無兒絕后代”，“聽媽媽高聲喚悲哀，想必是為姣兒失卻了夫妻恩愛”。

③京白(普通話)吟詩：為現(xiàn)代戲表演念詞而練習，如用吟詩的旋律，念《毛主席詩詞》“天高云淡，望斷南飛雁，不到長城非好漢”等。再如念現(xiàn)代戲一些經典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，點點記在心”，“千枝萬葉一條根，都是受苦人”等，都是喊嗓練聲的好素材。傳統(tǒng)大段念白及一些貫口練習也可在這一階段鍛煉氣息和發(fā)聲。

第四階段：弧形氣聲練習

這是京劇里非常獨特的一種發(fā)聲技巧，它像舞蹈里的彈跳，跳起來蹲下去又彈起來，也像體育里的擲鉛球，轉起來，縮回來，再擲出去，氣息和聲音推出形成一條/型，拋物線，拉回來，再拋出去。

京劇青衣如何練嗓 京劇青衣的發(fā)聲方法篇四

先從發(fā)聲談起。我的唱是真假聲合用,更確切的說是主要的用小嗓, 適當摻用一些近于大嗓的發(fā)聲。這并不是這一句或某幾個字用小嗓, 另一句或某幾個字用大嗓, 而是每一段、每一句、甚至到每個字的發(fā)聲都是大小嗓合用, 只不過根據(jù)字清、情真的要求,使用程度有所不同。根據(jù)我的體會,京劇旦角的唱使用大小嗓結合的發(fā)聲方法, 有助于讓觀眾聽懂唱詞。這也可以舉地方戲為旁證, 像評劇、黃梅戲等, 旦角的唱基本上是用大嗓, 不大存在唱詞聽不懂的問題, 這可能是由于大嗓( 真音)音質純, 裝飾音少, 音量低, 浮音少的關系。

但是, 京劇的旦角又不能完全用大嗓, 完全用大嗓唱不像京劇, 所以我采用大小嗓合用,唱起來既有京劇特色又使人易于聽懂。例如《碧波仙子》中的〔南梆子) “ 躍寒潭沖銀霧忙把岸上” , 其中的“ 潭” “ 霧” “ 上”三字在小嗓中摻用的大嗓就多一些。“ 觀看這人間的美好風光” , 其中的“ 觀” “ 光” 在小嗓中摻用的大嗓也多一些, 而“ 美” 和“ 風” 則用的大嗓就少些。

要做到字清句明, 還要注意吐字的輕重、間隔和尖團等問題。關于字音的輕重, 明代曲家沈寵綏在《度曲須知》中說: “ 字母貫通三十六, 要分清濁重和輕; 會得這些立妙法, 世間無字不知音。” 有人認為只要把每個字都用力重唱, 就會清楚, 其實不一定。

有些字需要重唱, 如幫、澇、并、明、非、敷、奉、微… … 不重唱不易唱準。但, 并不是任何字都需重唱。我過去不大明白這個道理, 差不多的字都重唱, 以為這樣觀眾就能聽清楚, 結果倒把有的字唱“ 拙” 了, 觀眾反而更聽不清楚。后來才逐漸體會到有的字可以重唱, 有些字則須輕唱, 甚至有的字只是一帶而過, 效果反而好。通常一句唱詞至少有七、八個字, 不僅在字義上, 就是在字音上彼此也是有關聯(lián)的, 這就要根據(jù)具體情況適當?shù)胤直孑p重。例如: 《碧波仙子》

其中的“ 爛” 字若過分用力就會唱成“ 蘭”字, 所以我唱時, 從“ 石” 字就開始注意,用個曲折的墊襯, 到了“ 爛” 字輕輕一帶,字音就正了。因為“ 枯” “ 石” “ 情” “ 難”四字都是平聲, “ 爛” 字是在四個平聲字中間的唯一的仄聲字, 即使輕輕一帶它也能鮮明地突出出來。又如《盤夫》中“ 莫不是我蘭貞容貌丑” , 其中的“ 蘭” 字如果唱重了不但不好聽而且容易唱成“ 爛” 字, 如果輕輕一帶, 這個“ 蘭” 字反而倒清楚悅耳。

在一句唱詞中字與字的間隔如果不清楚全連在一起, 斷字不明顯, 那也不易聽清。例如《陳妙常》中

“ 承蒙” 二字必須斷開唱, 才清楚。又如《碧波仙子》中“ 倒叫我羞答答有口難張”“咫尺天涯難相見” 這兩句中的“ 答答”“咫尺”都斷開唱, 把字之間間隔擺開, 就容易聽清。

關于尖團字, 我咬字時基本上也是遵循“ 尖團分明” 的原則, 不過我也不完全拘泥于成法, 有時根據(jù)劇中人物感情的變化, 或者唱詞中字和字的聯(lián)系, 作一些適當?shù)母膭印Ｈ纭痘ㄌ镥e》中的“ 在渡仙橋前遇才郎” ,其中的“ 仙” 和“ 前” 按規(guī)矩都應唱尖字,而我則把“ 前” 字唱成團字, “ 仙” 字仍唱尖字, 因為兩個字距離太近, 都唱尖字, 既不好聽, 又不清楚。此外還有上口字, 我也是基本上遵循成法的。但是, 遇到上口字觀眾不易聽清, 也有改動的時候。例如《盤夫》中的“ 誰知夫妻是冤家” 其中的“ 知” 字的腔既高又長,而全句中仄聲字很少, 所以我把這個字仍按上口唱。但同劇中另一句唱詞“ 可知道朱買臣五十才中” , 同樣是一個“ 知” 字, 但因這一句中仄聲字較多, 而“ 知” 字的腔又短,緊挨著的“ 朱” 字又是個上口字, 所以我就把這個“ 知” 字改用京音不上口, 也容易聽清, 而且也較符合人物當時的語氣和感情。我對尖團字及上口字改與不改的原則是: 一清楚易懂, 二悅耳動聽, 根據(jù)具體情況, 對待不同的唱腔和情感加以具體分析,酌量是否需要改動和如何改動。

伴奏對唱關系很大。我的樂隊伴奏的聲音一般說是比較輕的, 目的是為了突出唱腔和吐字, 特別是胡琴和二胡的音量輕, 不讓胡琴與演員形成競賽, 免得繁復的琴聲把字、腔、氣口遮住。這點我是受了已故著名京韻大鼓演員白云鵬先生的啟發(fā)。白先生嗓音不高, 但卻字字真切, 句句入耳, 除了發(fā)音、吐字的技巧高之外, 凡是白先生極精采的唱, 伴奏都是既輕又低, 讓觀眾充分欣賞白先生的字眼、唱腔和音色的美妙。所以, 我多次調整了和琴師的關系, 我們一起研究了一些避免因伴奏影響吐字真切和清晰的方法。我絕不是有意貶低伴奏的作用, 需要突出伴奏音樂的時候仍然要放足; 如果伴奏對吐字行腔有影響, 就需輕一些, 總之要使伴奏的勁使在刀刃上, 不能與演員競賽, 也不能全陰下來。如《碧波仙子》中的“ 戰(zhàn)神將抗天兵壯志難移” , “ 移” 字腔長

而且是并嘴音, 伴奏就輕一些; 《盤夫》中的“ 掌上明珠閨中花” , “ 花” 是張嘴音, 音量大, 伴奏也隨之而放, 用不著陰下來。又像演員拔高的時候, 伴奏音量也不能太輕, 而應滿弓子放, 這樣才能鋪襯演員的唱, 為演員的唱增加氣氛。

我覺得, 為了使觀眾一字一句聽清楚,發(fā)聲、吐字、伴奏三方面需要互相聯(lián)系, 互相配合。當然, 在這個問題上, 我還有很多不足之處, 如為了吐字清, 有的字唱得不夠美, “ 拙” 了一些; 有時不注意口形, 等等,今后都要注意改正。另外, 我的念白、吐字、發(fā)聲的方法, 也基本上和我的唱一樣, 這里就不瞥述了。